Dziś mamy kolejne pytanie techniczne o kwestie związaną z animatyką. Odpowiada David Dozoretz z ILM. Pytanie zostało zadane w kontekście prac nad „Atakiem klonów”, w czasie gdy już trwały zdjęcia do II Epizodu.



P: Produkcja Epizodu II się zaczęła. Nie powinniście byli już skończyć z animatyką w tym momencie?

O: Cóż, zaczęliśmy i skończyliśmy dwie duże sekwencje filmu. Ale jesteśmy dalecy od ukończenia naszej pracy. To „Gwiezdne Wojny” więc tu jest sporo do zrobienia. Kiedy główne zdjęcia się zakończą rozpocznie się proces montażu, a my zaczniemy przygotowywać kolejną fazę prac. Tu będziemy łączyć ujęcia animatyczne z tym, co udało się nakręcić George’owi w Sydney.

K: Tu należy dodać, że dzięki wykorzystaniu Video Village przy „Zemście Sithów” ten proces był jeszcze bardziej płynny i nałożony na inne procesy produkcyjne. Kolejna faza animatyki miała więc nie tylko wpływ na dokrętki, montaż i efekty specjalne, ale również na zdjęcia. Przy trzecim Epizodzie Lucas starał się dostać pierwszy montaż tak szybko jak to było możliwe.
KOMENTARZE (1)

Dziś pytanie o efekty specjalne. Odpowiada Jeff Olson, który pracował w ILM od 1985. Był modelarzem w filmie „Kaczor Howard”, od 1993 zajmował się departamentem stworów i modeli, zaś w 1996 efektami wizualnymi. Był jednym z producentów efektów wizualnych w „Mrocznym widmie”



P: Czy możesz wytłumaczyć różnicę między specjalnym efektem a efektem wizualnym?

O: Specjalne efekty to przede wszystkim praktyczne, kręcone w czasie rzeczywistym rozszerzania sceny. Przykłady to choćby efekty pogodowe (wiatr, deszcz, śnieg, mgła), dynamiczne akcje (ogień, eksplozja, pojazdy czy trzęsące się plany) i specjalne techniki jak projekcja tylna, miniatury czy scenografia wymuszająca perspektywę.

Projekcja tylna to wyświetlanie statycznego lub poruszającego się obrazu na ekran, który znajduje się przed kręconą sceną, tak by ekran i to co znajdowało się przed nim tworzyło jeden obraz zapisany na filmie. Rzutnik najczęściej jest po drugiej stronie ekranu. Przykłady: bardzo często wykorzystuje się ten efekt we wnętrzach samochodów, gdy widzimy coś w tylnym oknie (np. Osławiona Hitchcocka) czy krajobraz westernów w starych filmach o kowbojach.

Wiszące miniatury są używane by rozszerzyć istniejącą scenografię o to, czego nie da się łatwo zbudować, a wymaga stworzenia szczegółowych modeli, które wiszą w części klatki podczas ujęcia statecznego kamerą. Przykłady: Ben Hur, „Kleopatra”, „El Cid”.

Wymuszona perspektywa planu pozwala zilustrować większy dystans niż w rzeczywistości dana przestrzeń pozwala. Zwęża się wszystkie skonstruowane kąty bardziej dynamicznie niż w rzeczywistości. To działa, dopóki kamera nie porusza się w prawo czy lewo. Przykłady: „Darby O'Gill and the Little People”, “Szklana pułapka 2” (lotnisko) czy “Kaczor Howard”.

Wizualne efekty z drugiej strony są dodawane do sceny już po jej nakręceniu, zaczynając od prostej sztuczki z podwójną ekspozycją (gdzie film najpierw nagrywamy z ukrytym obrazem, a potem naświetlamy go z dodanymi elementami) po techniki miniatur motion capture (kręcone też przy długiej ekspozycji, często na niebieskim ekranie) lub innych niebieskich, zielonych, czarnych ekranach z elementami (jak ludzie, wybuchy, dym, latające fragmenty), które potem są nakładane na oryginalne zdjęcia. Usunięcie (lub zmienienie) niechcianych lin, odbić i innych problemów wymagających poprawy, jak łączenie dwóch akcji w to samo ujęcie, lub inne wizualne sztuczki (dwóch różnyych McFlyów granych przez Michaela J. Foxa w „Powrotach do przyszłości”). Coraz częściej tworzenie dodatkowych, całkowicie syntetycznych, animowanych postaci, scenografii czy pełnych środowisk stało się częścią przemysłu efektów wizualnych i występuje w praktycznie każdym większym filmie, które obecnie widzimy. Nawet jeśli ograniczają się tylko do kilku cyfrowych obrazów tła w jakiejś scenie.

K: Tu fajnie widać, skąd się wzięła obecna technologia – StageCraft, wykorzystana w “The Mandalorian” i pewnie kolejnych serialach.
KOMENTARZE (6)

W internecie pojawiła się ciekawa informacja dotycząca możliwych zmian w Lucasfilmie. Wg portalu StarWarsNewsNet Disney chce zrealizować posiadany od dawna plan przeprowadzki Lucasfilmu.

Obecnie Lucasfilm operuje z kilku lokalizacji w których się mieścił od lat. Główną siedzibą firmy i większości jej oddziałów (m.in. Industrial Light & Magic, ILMxLAB czy Lucasfilm Animation) jest centrum Lettermana w San Francisco. Wciąż używane jest również słynne Skywalker Ranch, w którym działa Skywalker Sound. Co ważne wszystkie te miejsca należą do firmy Skywalker Properties Ltd., która nie była częścią umowy sprzedaży zawartej pomiędzy Lucasem a Disneyem.

Ta ostatnia informacja ma być właśnie powodem dla którego Disney planuje przeprowadzkę Lucasfilmu. Od czasu przejęcia firmy w 2012 roku Disney musi płacić Lucasowi za wynajem budynków w których znajduje się firma. Disney posiada własną siedzibę w Burbank i chciałby tam również przenieść Lucasfilm, ograniczając dzięki temu koszty. Ponoć było to planowane już od lat, ale jak do tej pory nie zostało zrealizowane. Jednym z powodów jest również to, że obecnie obie siedziby dzieli kilka godzin podróży - przeniesienie do Burbank ułatwiłoby spotkania i poniekąd kontrolę nad firmą.

Nie ma obecnie żadnych oficjalnych informacji dotyczących tego kiedy taka operacja miałaby się zadziać. Niemniej jednak można przypuszczać, że takie plany rzeczywiście istnieją - Disney jako duża korporacja musi bowiem planując budżet myśleć o cięciu zbędnych kosztów.
KOMENTARZE (7)

Dziś techniczne pytanie do Gavina Bocqueta, scenografa prequeli na temat niebieskiego ekranu.



P: W jaki sposób użycie niebieskiego ekranu wpływa na wielkość i proces budowy scenografii?

O: Z każda scenografią jest inaczej.
Niebieski ekran jest tylko częścią procesu, który dołączamy do produkcji środowiska w którym będziemy kręcić. Jeśli spojrzy się na historię to zawsze były obrazy tła, domalowywanie czegoś lub miniatury. To wciąż ten sam proces, w którym starasz się dostarczyć wystarczająco realistyczne tło, które reżyser może użyć, a potem rozszerzasz je.


Wysadzanie miniaturki w Epizodzie I

Robisz założenia w czasie procesu rozwijania scenariusza. Rozmawiając z Johnem Knollem z ILM, Georgem Lucasem, Rickiem McCallumem czy Dougiem Chiangiem, możesz dojść do jakiś ogólnych wniosków o tym co będzie najlepsze dla danej sceny. I to jest inne dla każdnej z nich. To jest zawsze związane z parametrami i wymaganiami danej sceny. Choćby tego ile tam jest ujęć. Dla jednego ujęcia, jednej sceny czy może dwóch ujęć, jest najczęściej zdecydowanie mniej powodów by budować pełną scenografię. Koszt jest podobny dla ILM. Ale gdy mamy dziesięć, dwadzieścia, trzydzieści ujęć w scenie na planie, wówczas staje się to zdecydowanie droższe dla ILM, a zbudowanie tego wydaje się być tańszym rozwiązaniem.
KOMENTARZE (1)

Serial „The Mandalorian” zdobył niedawno nagrodę Emmy za efekty specjalne. Nawiązując do tego Industrial Light & Magic zaprezentowała filmik pokazujący jak powstawał statek Razor Crest - od pierwszych grafik koncepcyjnych po ostateczny wygląd. Zachęcamy do zapoznania się z tym materiałem.


KOMENTARZE (5)

Dziś na pytanie odpowiada David Dozoretz i znów dotyczy ono pracy animatyka przy prequelach.

P: Czy w ogóle zajmujecie się robieniem animatyki do sekwencji dialogowych?

O: Generalnie sekwencje dialogowe są bardzo łatwe do wizualizowania, i jeśli nakręcony materiał ma wystarczające pokrycie (kręcenie tej sceny parę razy pod różnym kątem), zawsze dostaniesz co chcesz. Ale, gdy już nasze główne zdjęcia się kończą i rozpoczyna proces dialogowy, George może chcieć coś dodać do dialogów. Może chcieć dodać jakiś bardziej majestatyczny budynek za aktorami, albo dodać przelatujący pojazd. Albo może chcieć połączyć aktora po lewej z ujęcia drugiego z aktorem po prawej z ujęcia czwartego. Wówczas staramy się mu dostarczyć taki materiał.
KOMENTARZE (4)

Dziś pytanie o projekt droideki z “Mrocznego widma”. Odpowiada Doug Chiang.



P: Droidy niszczyciele miały bardzo złożoną mechanikę. Ile współdziałających ze sobą części było częścią fazy koncepcyjnej?

O: Bardzo wiele. Jedną z zalet posiadania małej modelarni jako części departamentu artystycznego jest to, że możemy pracować nad szczegółami każdego projektu zanim przekażemy go ILM. John Goodson, modelarz koncepcyjny, który pracował nad oryginalnym modelem, bardzo starannie dobierał proporcje kończyn i ostatecznie to on wymyślił jak właściwie mają się one składać. Zrobił to używając papierowego modelu. Kiedy już wiedzieliśmy, że droid może się składać bez zmian w ogólnym projekcie, pracowaliśmy nad ostateczną wersją. Jej wynik to oczywiście ostateczna wersja cyfrowa, którą widzimy na ekranie, a która działa z małymi oszustwami. Wierzę, że tylko w jednym drobnym przypadku, coś nie mogło zaistnieć fizycznie, gdyż zajęłoby przestrzeń innej części, ale to już jest piękno grafiki komputerowej.
KOMENTARZE (6)

Dziś pytanie o warsztat do animatora z ILM. Tom Bertino zajmował się nadzorem nad animacją bitwy naziemnej w „Mrocznym widmie”. Inne jego filmy to choćby „Maska”, „Casper”, „101 dalmatyńczyków”, „Interkosmos”, „Terminator 2” czy „Star Trek VI”.



P: Jakie są najtrudniejsze rzeczy do odtworzenia ich realnie za pomocą grafiki komputerowej i dlaczego?

O: Możecie myśleć, że są pewne wielkie, wciągające akcje lub trudne działania w ruchu, które jest trudno odtworzyć animatorom. Prawda jest taka, że to właśnie te mniej spektakularne i wypełnione akcją, a raczej bardziej subtelna gra jest trudna do stworzenia w animacji. Na przykład, w scenie bitwy widzieliśmy ujęcia kilku gungańskich wojowników, którzy stali. Wydawać mogłoby się, że stworzenie postaci, czy w tym przypadku grupy, która stoi spokojnie jest najłatwiejszym zadaniem na świecie. Jeśli samemu spróbujecie stać w sposób ciągły, zrozumiecie, że słowo „spokojnie” nie istnieje w przypadku żadnych, żywych stworzeń. Zawsze jest mnóstwo maleńkich ruchów mięśni, ba nawet moment oddechu chwilo zmienia naszą równowagę, podobnie jak delikatny ruch oka. To są tylko podstawy, by przekonywująco zanimować „stojące spokojnie” postaci. Jednocześnie bardzo łatwo jest zastosować u bohatera ruch zbyt duży, który będzie za bardzo zauważalny. Trudność polega na tym, by zrozumieć jak drobne szczegóły potrafią sprawić, że odbiór jest przekonywujący.

Wolę robić dobre ujęcia siedemnastu Gungan zbiegających szybko z wzniesienia, wymachujących rękami i nogami. I mogę to robić każdego dnia.
KOMENTARZE (1)

Wczoraj, to jest 13 lipca 2020, w wieku 49 lat zmarł Grant Imahara. Urodzony 23 października 1970 Kalifornijczyk pracował przez pewien czas w ILM. Był jednym z twórców modeli do wszystkich trzech prequeli, a także dwóch „Matrixów”, „Van Helsinga” czy trzeciego „Terminatora”. Na planie prequeli był też operatorem R2-D2 od czasu do czasu, najwięcej w tej roli mogliśmy go zobaczyć w paradokumencie „R2-D2: Beneath the Dome”.



Poza „Gwiezdnymi Wojnami” zasłynął także jako odtwórca roli Sulu w fanowskim serialu – „Star Trek Continues”. Kojarzyć go mogą także wielbiciele „Pogromców mitów”, był współprowadzącym koło 200 odcinków.

Rodzina nie zdradziła przyczyn nagłej śmierci Granta.
KOMENTARZE (9)

Dzisiejsze pytanie związane jest z ILM i odpowiada na nie Rita Zimmerman, która była artystką mieczy w „Mrocznym widmie”. Przy pierwszym epizodzie pracowała także przy scenach bitwy kosmicznej oraz sekwencjach związanych z Coruscant. Pracowała także nad wieloma ujęciami do „Wersji specjalnej” klasycznej trylogii.



P: Jak rozszerzacie efekt mieczy świetlnych? Czy najpierw jest to pomalowany rekwizyt a potem jest to rozszerzone?

O: Efekt miecza świetlnego jest robiony w kilku krokach. Najpierw rdzeń rekwizytu jest rotoskopowany, dzięki czemu jest biały na czarnym tle. (Rotoskopia to proces tworzenia wyizolowanego elementu w ramce, na którym można zastosować dany efekt, w tym wypadku patyk robiący za ostrze).



Efekt miecza jest tworzony serią przeźroczystych kolorowych warstw, które są malowane, utrzymując gorący, biały rdzeń w centrum. Ta zielona, niebieska czy czerwona poświata i gorący biały rdzeń są właśnie nałożone na wyizolowaną wcześniej przestrzeń. Na to staramy się dodać jeszcze białą poświatę. Do tego dochodzą odbicia i interakcje ze światłem na przedmiotach, ludziach czy środowisku w scenie.

Choć rekwizyt – miecz świetlny, był pomalowany, w niektórych bardziej energicznych scenach pojedynków, ostrze było zbyt elastyczne i zaginało się w powietrzu. Tu efekt trzeba było stworzyć od podstaw. Zaś tam gdzie kij się nie uginał, byliśmy w stanie nałożyć grafikę komputerową bezpośrednio na rekwizyt.
KOMENTARZE (2)

Dziś na pytanie odpowiada David Dozoret z ILM, odpowiadzialny za animatykę.



P: Czy kiedykolwiek umieściłeś żarty lub jakieś nawiązania w swoich klipach z animatyką, i George Lucas je zauważył?

O: Zawsze wrzucamy kilka żartów w animatyce by George i montażysta się pośmiali, tak by utrzymywać dobry nastrój podczas produkcji.

Jednego razu George dając mi wskazówki jak powinno wyglądać ujecie i roboty generowane komputerowo, bardzo wyraźnie zaznaczył jak mają wyglądać ich ruchy i jak to ma się zgrać w czasie. Więc dostarczyłem mu ujęcie takie jakie chciał, ale na koniec roboty odwróciły się do kamery i zapytały George’a: „Jak ci się podobało?”. Potem powiedziały, że jeśli dobrze to będą w zwiastunie. Było kilka podobnych jaj, ale może jeszcze się gdzieś pojawią, więc nie będę rujnować potencjalnej niespodzianki.
KOMENTARZE (2)

Na potrzeby „Imperium kontratakuje” stworzono siedemdziesiąt obrazów tła. Przygotowało je trzech artystów z Inudstrial Light and Magic. Dwóch z nich - Ralph McQuarrie i Michael Pangrazio byli nowicjuszami w tej dziedzinie, ale Harrison Ellenshaw dorastał jako syn nadwornego twórcy obrazów tła u Walta Disneya, czyli Petera Ellenshawa. Używali różnych technik, farb olejowych i akrylowych. Tworzyli zarówno całe ujęcia, jak i to co widzieliśmy przez okna. Wszystkie obrazy powstały na regularnych, oprawionych, prostokątnych szybach. Ulubione przez artystów to szyby z drzwi prysznicowych. Ich dział miał swoje własne studio na drugim piętrze budynku ILM, czyli „Kerner Optical” w San Rafael. Przy wielu efektach na szybie pomagali Neil Krepela i Michael Lawler, którzy robili zdjęcia tych obrazów. Wspomagali ich Craig Barron i Robert Elswitt. Czasem musieli coś wyświetlić na tych tłach zanim nagrano zdjęcia. Z okazji 40 rocznicy premiery „Imperium kontratakuje” Oficjalna wybrała pięć historyjek o obrazach tła.

Tło pola bitwy

Komplikacje z niebieskim ekranem, który artyści z ILM chcieli wykorzystać podczas bitwy o Hoth, spowodowały, że sięgnęli po inspirację z „King Konga” (1933) i techniki użytej przez Willisa O’Briena. Tym samym zdjęcia poklatkowe AT-AT i innych modeli wykonano na tle namalowanego tła, za które odpowiadał Michael Pangrazio (wówczas 21-latek). Oczywiście obrazy bazowały na krajobrazie nagranym w norweskim Finse, zaś praca bardziej przypominała klasyczne hollywoodzkie podejście niż tła wykorzystywane do efektów specjalnych. W tamtych czasach użycie fizycznego tła zdawało się być passé w pracy przy efektach. Dennis Muren stwierdził w wywiadzie dla „Cinefex”, że wynikało to z prostej przyczyny, iż nie było do tego odpowiednich artystów. Pagrazio stworzył także na szkle inne obrazy, które były ustawiano przed modelem, tak by dodać więcej realizmu.
Pagrazio maluje


Doug Beswick (z lewej), Jon Berg (w środku), Phil Tippett (z prawej)

Transportowców nie ma

Problem z twórcami tych obrazów był tak duży, że Ralph McQuarrie musiał dołączyć do ekipy, by zdążyli wywiązać się z terminów. Mieli maraton pracy po sześć dni w tygodniu. Dla Ralpha była to odmiana, bowiem tym razem jego obrazy od razu znajdowały się na ekranie (po nagraniu oczywiście).

Jeden z takich obrazów to wnętrza bazy Echo. One oczywiście bazują na konceptach McQuarriego, choć mają więcej głębi i szczegółów. No i nie ma X-wingów oraz „Sokoła”. Za to zastąpiono je transportowcami rebelii. Zaś aktorzy na pierwszym planie dyskutują plan ewakuacji. Grają ich Joe Johnston, Harrison Ellenshaw, Michael Pangrazio i Michael Kelly (edytor efektów). McQuarrie też przechadzał się na planie jako generał. Richard Edlund wspomina, że to taki fajny smaczek, gdyż człowiek, który namalował tło przechadza się przed nim na ekranie.


Skończone ujęcie


Projekt Ralpha McQurriego


Tło Ralpha McQuarriego


Geniusz przy pracy, Ralph McQuarrie

Witamy na bagnach

Richard Edlund wspomina, że jego ulubionym tłem jest to stworzone przez Harrisona Ellenshawa, czyli Dagobah. Na nim jest wszystko, poza wodą na pierwszym planie i mgłą. Dodali też dym wydobywający się z X-winga oraz animowane ptaszki. Innymi słowy, praktycznie całe ujęcie jest dziełem ILM i Sprocket System (wcześniejsza nazwa obecnego Skywalker Sound). To też był jeden z największych obrazów narysowanych przez Ellenshawa na potrzeby „Imperium”. Za ptaszki odpowiadał Phil Tippett i są to kukiełki animowane w technice animacji poklatkowej przez Kena Ralstona z nocnej zmiany w ILM.


Harrison Ellenshaw


Ujęcie z planu


Ken Ralston animuje stworzaka

Odlot z Dagobah

Inną osobą, która pomagała przy tłach, był Joe Johnston. Znów z powodu presji czasowej potrzebna była dodatkowa pomoc. Johnston zajął się Dagobah widzianą z orbity, którą widzimy gdy X-wing Luke’a leci do Miasta w Chmurach. Tak naprawdę to dwa obrazy. Pierwszy to planeta (brązowo-zielona), drugi to kolejna warstwa, czyli chmury na pleksi. Przy robieniu zdjęć zostały one ustawione i oświetlone tak, by rzucały cienie na powierzchnię Dagobah, a ujęcie było bardziej przekonywujące.


Kręcenie Dagobah

Zachmurzone lądowisko

Miasto w Chmurach było dużym wyzwaniem dla ILM. Ciężko jest szczegółowo przygotować taką metropolię (bez użycia efektów komputerowych). Rozważano budowę modelu, ale oczywiście nie było na to czasu. Tak więc to Ralph McQuarrie musiał stworzyć serię ujęć miasta, w tym szczegółowe lądowisko na którym widzimy „Sokoła”. Zdaniem Irvina Kershnera było to jedno z najtrudniejszych ujęć nagrywanych w studio Elstree. Musieli mocno współpracować z ILM, po to by choćby nakręcić scenę zachodzącego słońca i ujęć zewnętrznych Bespinu. Ellenshaw stwierdził, że ta gra z niebem i światłem wyszła bardzo elegancko i to coś, co mało kto dziś potrafi zrobić bez użycia grafiki komputerowej.


McQuarrie


Tło przygotowane przez Ralpha


W lutym 1980 departament pracował 24 godziny na dobę w trybie zmianowym. A George Lucas codziennie doglądał postępu. Udało się domknąć wszystko na czas. Ellenshaw potem wrócił do Disneya (pracował choćby przy „Tron”), a Pangrazio pracował jeszcze w ILM potem poszedł do innego studia efektów. McQuarrie natomiast został niezastąpioną siłą projektów „Gwiezdnych Wojen”.
KOMENTARZE (4)

Dziś pytanie o oprogramowanie, które musiało powstać na potrzeby “Mrocznego widma”. Odpowiada Cary Phillips z ILM, laureat technicznego Oskara z 1998 za rozwój systemu „Caricature”.



P: Jakich funkcjonalności wam brakowało w porównaniu z innymi programami do animacji, więc musieliście stworzyć?

O: Dla potrzeb podstawowej animacji ruchu postaci używaliśmy „Softimage” latami, ale musieliśmy rozwinąć własne oprogramowanie by animować skórę czy elastyczną geometrię choćby dla stworzeń. To podstawowa różnica między oprogramowaniem dostarczonym przez zewnętrzną firmę i tym rozwiniętym w ILM.

Do animowania twarzy mamy system nazwany „Caricature”, który w początkowo był stworzony w 1994 na potrzeby animacji Draco, mówiącego smoka w filmie „Ostatni smok”. Tam mieliśmy istotne dla nas kryteria jak prędkość, interaktywność i wydajność, więc ten program służył nam latami. Kiedy zaczęliśmy pracę nad Epizodem I „Mroczne widmo”, widzieliśmy oryginalne koncepty Jar Jara. Zastanawialiśmy się jakich narzędzi powinniśmy użyć, by móc go animować. Pierwsze projekty odpadły, te z mnóstwem dziwnych wyrazów twarzy i uśmiechem od ucha do ucha. Wiele z tych rzeczy odrzucono, gdyż zdecydowano uczynić wygląd Jar Jara bardziej realistycznym, acz wciąż pozostał skomplikowany w kwestii geometrii. By móc zanimować jego twarz i dać na niej wyraz wielu emocji i ekspresji, którą widzimy w „Mrocznym widmie”, geometria samej twarzy Jar Jara jest bardziej skomplikowana niż cały T-rex z „Jurassic Park”.

Chcieliśmy by animacja twarzy była czymś, nad czym artyści mogą pracować samodzielnie, zamiast opierać się na technikach wymagających udziału ludzi. Większość dostępnych na rynku, komercyjnych systemów ma problemy gdy chodzi o pracę z naprawdę skomplikowanymi postaciami. A my potrzebowaliśmy czegoś naprawdę szybkiego i łatwego jeśli chodzi o zmiany wprowadzane w samym projekcie stworzenia. Staraliśmy się zaprojektować proces bardzo podobny do lepienia w glinie, więc Jim Hourihan z naszego działu oprogramowania stworzył program „Isculpt”, który modelarze pokochali i uważają, że świetnie się z nim pracuje.

Rozwinęliśmy też nasz własny program do animacji twarzy, tak by animatorzy mogli od razu pracować na ostatecznej geometrii w wysokiej rozdzielczości, a nie uproszczonej. Został on zaprojektowany by używać maszyn Silicon Graphics oraz by interakcja była szybka i tak mało problemowa jak tylko można.

Zbudowaliśmy jakieś 100 różnych stworów dla „Mrocznego widma” w bardzo szybki sposób. Wiele z nich jest podobnych, więc mogliśmy zacząć je tworzyć na bazie tego, co stworzyliśmy wcześniej. Boss Nass, kapitan Tarpals czy żołnierze Gungan bazują na modelu Jar Jara, ale jest też wiele naprawdę innych stworzeń.

W końcu Jar Jar ma trochę kaczy dziób, Watto pysk z trąbą, Sebulba to jakby skrzyżowanie małpy z kobrą. Więc ich system mięśniowy jest zupełnie inny, nie mogliśmy użyć ponownie tych samych ustawień. Nowe oprogramowanie pomogło nam zbudować je naprawdę szybko, inaczej nigdy byśmy tego nie skończyli.

Jako inżynier oprogramowania, zawsze byłem szczęśliwszy myśląc, że „Caricature” to proste narzędzie w stylu pędzla czy ołówka, a gdy chodzi o tworzenie obrazów bardziej istotny jest talent artysty niż to, technologia, która za tym stoi.

Na koniec ciekawostka. Wielu ludzi pewnie zastanawia się skąd się wzięła nazwa „Caricature”. Kiedy byłem studentem na Uniwersytecie Johna Hopkinsa w 1984, napisałem program do renderowania obrazów i pracowałem nad nim jeszcze przez pierwszy rok moich studiów na Uniwersytecie Pensylwanii. W Hopkins nie miał nazwy, ale już w Pensylwanii, mój kolega student, Jeff Esakov zasugerował nazwę: Caricature – jako skrót od „Cary’s incredible, cosmisc, awasome, totally unbelievable rendering extravaganza”. Cóż, tamto oprogramowanie zmarło śmiercią naturalną, zresztą nie było zbyt dobre. Zająłem się innymi rzeczami. Dziesięć lat później w ILM, gdy mój kierownik Christian Rouet poprosił mnie bym zajął się systemem animacji do „Ostatniego smoka”, moją pierwszą nazwą było „Fani” od „facial animation”. Ale dowiedziałem się od australijskiej animatorki, że w slangu to stwierdzenie jest obraźliwe. A ponieważ program, który stworzyłem był przeznaczony do animowania twarzy, testowałem go także w zabawny sposób, zawsze byłem też fanem politycznych animacji. Dlatego wróciłem do nazwy Caricature. Z czasem był skrótowo nazywany Cari.
KOMENTARZE (2)

Dziś świętujemy 40 rocznicę premiery „Imperium kontratakuje”. Film zadebiutował w USA 21 maja 1980, kilka dni później Tom Smith, ówczesny szef ILM otrzymał bardzo dziwny telefon od George’a Lucasa.

– Nie chcę ci tego mówić – zaczął George – ale potrzebujemy kilku dodatkowych ujęć do „Imperium”.
Smith nie mógł uwierzyć w to, co usłyszał. Myślał, że to żart. W końcu przecież film właśnie wszedł na ekrany kin.
– Nie, nie, nie – tłumaczył Lucas. – Nie na wszystkie.

Smith potem opowiedział tę historię J.W. Rinzlerowi. Otóż zagadka polega na tym, że wówczas w Stanach kina grały film w różnych systemach. W maju „Imperium” zadebiutowało na przeszło 100 ekranach obsługujących format 70mm, ale 18 czerwca miało się pojawić w formacie 35mm. Mieli trzy tygodnie, w sam raz by zrobić trzy nowe ujęcia.




szkice Joe Johnstona do nowych ujęć

Lucasowi bardzo nie podobała się końcówka, uważał że jest nie jasna. Tam mieliśmy ujęcia Lei, Luke’a, Landa i Chewiego w flocie rebelianckiej. Tyle, że ujęcia były trochę inaczej poprowadzone i George uznał, że mogą być dla widzów niejasne. Na którym okręcie siedzą bohaterowie?


Lucas, Richard Edlund (nadzorujący efekty) i Steve Gawley (modelarz)

Ken Ralston, który pracował w ILM jako operator kamery do ujęć z efektami także był zszokowany tym, co usłyszał. Ken, wraz z premierą „Imperium” liczył na zasłużone wakacje. Pracował miesiącami na nocnej zmianie, więc gdy go poproszono o dodatkowe ujęcia do filmu, który właśnie wszedł do kin uznał to za dobry żart. Ale niebawem musiał pojechać na spotkanie z Georgem Lucasem i Joe Johnstonem. Zdjęcia miały być kręcone w San Rafael, w ówczesnej siedzibie ILM.


Pierwsze nowe ujęcie

Pierwsze nowe ujęcie to ujęcie floty Rebeliantów. W oryginalnym montażu po ukazaniu fregaty medycznej i przydokowanego do niej „Sokoła”, przeskakiwaliśmy na „Sokoła” by zobaczyć Chewiego i Lando. Teraz te dwa ujęcia są przerwane jeszcze jednym, w którym widzimy lecącą flotę Rebeliantów – X-wingi, Y-winga, fregatę i transportowiec jaki widzieliśmy na Hoth.


Drugie nowe ujęcie

Chwilę później widzimy drugie dodane ujęcie. To „Sokoł Millennium” wraz z podświetlonym kokpitem, w którym jest Lando. Potem płynnie przechodzimy do ujęcia z oryginalnego montażu, w którym Lando mówił – „Luke, jesteśmy gotowi do odlotu”.


Ujęcie wyjściowe z bohaterami w tle

Trzecie nowe ujęcie następuje chwilę później i wymagało najwięcej pracy z kamerą. To ruch kamery od „Sokoła” aż po ekran widokowy fregaty. Zdecydowano by unikać ukazywania bohaterów przez luk, więc kamera musi się tak poruszać, by wyglądało to naturalnie. Dopiero potem widzimy, już oryginalne ujęcie, z wewnątrz, gdzie Luke odpowiada przez komlink, jest Leia i droidy. W oryginale po ujęciu wewnątrz „Sokoła” mieliśmy ujęcie wewnątrz fregaty i to zdaniem Lucasa mogło wprowadzić pewne zamieszanie w odbiorze filmu.




Nowe ujęcie

Przygotowanie tych ujęć wymagało podjęcia pewnych prac. Owszem ILM mogło wykorzystać część modeli, nie musiało też tworzyć zupełnie nowych efektów, ale mimo to pewne modele musieli zbudować. Musieli też zmodyfikować (wydłużyć) muzykę, a także zmienić trochę dialog) i montaż. Widzowie nie zostali poinformowani o zmianie, a ją udało się przygotować przed przygotowaniem ostatecznych kopii do kin z projektorami 35mm.

Wg The Making of The Empire Strikes Back, Tom Smith dostał potem jeszcze jeden telefon od Lucasa. Tym razem George zapytał, że skoro udało im się te ujęcia zrobić w trzy tygodnie, to dlaczego reszta trwała tak długo.

Gdyby ktoś chciał szybko samemu zobaczyć sobie końcówkę V Epizodu, to znajduje się ona poniżej.


KOMENTARZE (17)

Dziś znowu piszemy o pandemii COVID-19, tym razem jednak w trochę innym aspekcie. USA zbliżają się już powoli do miliona zakażonych i dla wielu mieszkańców tego kraju sytuacja jest dramatyczna. Zauważyli to także pracownicy ILM, którzy postanowili w nietypowy sposób docenić osoby walczące z pandemią. Zrobili kilka stylizowanych obrazków ukazujących bohaterów COVID-19. Kilka z tych obrazków publikujemy poniżej, po resztę należy się udać na StarWars.com.










KOMENTARZE (3)

Neal Scanlan w jednym z wywiadów przytoczył dość ciekawą historię, która jak sam twierdzi, nie wie czy jest do końca prawdziwa. Jak wiemy z nowych postaci w „Skywalker. Odrodzenie” wielu fanów bardzo polubiło Babu Frika. Okazuje się, że nie tylko zwykli fani pokochali tę postać. Wśród jej wielkich zwolenników podobno jest Steven Spielberg.



Babu stworzyli Neal Scanlan, artysta koncepcyjny Ivan Manzella oraz aktorka Shirley Henderson. Frik naprawiał droidy na planecie Kijimi i tak miało zostać. Według Manzelli, bohater ten miał zginąć w momencie, gdy planeta zostaje zniszczona. Podczas jednego z pokazów testowych dla przyjaciół i znajomych, które organizował J.J. Abrams, był obecny jakoby Steven Spielberg. Po seansie zapytał on Abramsa, co się stało z Babu. To był moment, w którym J.J. zaczynał rozumieć jak istotna dla wielu osób będzie ta postać. Przemontowano film, z pomocą pracowników z ILM udało się ostatecznie umieścić Babu Frika na pokładzie statku Zorii Bliss, a on sam mógł tryumfalnie powrócić na ekranie.
KOMENTARZE (20)