30 lat Gwiezdnych Wojen: Wspaniale być nominowanym

Wstęp

Trzydzieści lat temu zgasły światła i rozsunęły się kurtyny w Samuel Goldwyn Theater w Beverly Hills, na specjalnym pokazie dla obsady i współtwórców Gwiezdnych Wojen. W trzydziestą rocznicę - dokładnie 23 kwietnia 2007 roku - "Gwiezdne wojny", teraz już rozpoznawane jako "Część IV: Nowa nadzieja", były wyświetlane ponownie, tyle, że teraz publiczność miała świadomość historycznej wartości, jaką stanowił ten film.
Akademia Sztuki i Nauki Filmowej rozpoczęła czwartą część swojej serii „Great To Be Nominadted” (Wspaniale być nominowanym) właśnie od Gwiezdnych wojen. 16-tygodniowa seria jest poświęcona filmom, które w danym roku zostały nominowane do Nagrody Akademii w kategorii dla Najlepszego Filmu, które zgarnęły najwięcej Oscarów w danym roku, ale nie dostały tego najważniejszego (za najlepszy obraz).
Natomiast po projekcji filmu, kluczowa obsada i twórcy są zaangażowani w panel dyskusyjny, na którym opowiadają o swoim udziale w produkcji. Poniższe akapity to transkrypt tego panelu. Wcześniej są akapity, w których znajdują się fragmenty wypowiedzi twórców.


Uczestnicy Panelu

Oto kluczowi twórcy i aktorzy zebrani na scenie, aby dyskutować o swoim udziale w Gwiezdnych Wojnach. Program wyprodukował i prowadził Randy Haberkamp.

Robert Blalack (kompozycja optycznej fotografii) - laureat Oscara za efekty wizualne do "Gwiezdnych wojen". Inne jego filmy to „Czy leci z nami pilot?” (1980), „Odmienne stany świadomości” (1980), „Wilkołaki” (1981), „Ludzie koty” (1982), „Robocop” (1987) oraz „Freejack” (1992).

Ben Burtt (edytor specjalnych dialogów i efektów dźwiękowych) - otrzymał Nagordę za Specjalne Osiągnięcia za stworzenie głosów obcych, stworów i droidów z Gwiezdnych Wojen, a także za montaż efektów dźwiękowych w „Poszukiwaczach zaginionej Arki” (1981). Otrzymał Oscary za montaż efektów dźwiękowych w „E.T.” (1982) oraz „Inidiana Jones i ostatnia krucjata” (1989). Był też nominowany za dźwięk do „Powrotu Jedi” (1983) i „Indiana Jones i ostatnia krucjata” (1989) atakże najlepsze efekty dźwiękowe w „Powrocie Jedi”, „Willow” (1988) oraz „Gwiezdne Wojny Część I: Mroczne widmo” (1999). Wraz z Susanne Simpson dostał też nominację do Oscara za krótkometrażowy film dokumentalny „Special Effects” (1996).

Richard Chew (montażysta) - otrzymał nagrodę Oscara za najlepszy montaż w "Gwiezdnych wojnach". Był tez nominowany za „Lot nad kukułczym gniazdem” (1975). Inne filmy przy których pracował to „Rozmowa” (1974), „Mój ulubiony rok” (1982), „Ryzykowny Interes” (1983), „Prawdziwy Geniusz” (1985), „Mężczyźni nie odchodzą” (1990), „Czekając na miłość” (1995), „Ulotna nadzieja” (1998), „Kowboj z Shanghaiu” (2000), „Sam” (2001), „Podróż do Nowej Ziemi” (2005) oraz „Boby” (2006).

Leslie Dilley (scenograf) otrzymał Oscary za scenografię do "Gwiezdnych wojen" i "Poszukiwaczy zaginionej Arki" (1981). Był tez nominowany za „Obcego” (1979), „Imperium kontratakuje” (1980), „Głębię” (1989). Pracował nad filmami „Trzej muszkieterowie” (1974), „Superman” (1980), „Amerykański wilkołak w Londynie” (1981), a także „Co z tym Bobem?” (1991), „Casper” (1995), „Skrawki życia” (1995), „Peacemaker” (1997), „Dzień zagłady” (1998), „Cold Creek Manor” (2003).

John Dykstra (nadzór specjalnych efektów) otrzymał Oscary za najlepsze efekty wizualne do Gwiezdnych Wojen oraz „Spider-Mana 2” (2004), a także Naukowe i techniczne nagrody za rozwój technologii efektów specjalnych (1977). Był też nominowany za efekty do filmów „Star Trek” (1979), „Stuart Malutki” (1999), „Spider-Man” (2002). Pracował też nad filmami „Niemy wyścig” (1972), „Firefox” (1982), „Siła witalna” (1985), „Batman Forever” (1995) oraz „Batman & Robin” (1997).

Richard Edlund (miniatury i efekty wizualne oraz kamerzysta) - otrzymał Oscary za efekty specjalne do „Gwiezdnych wojen” i „Poszukiwaczy zaginionej Arki” (1981), a także Specjalną nagrodę za fekty w „Imperium Kontratakuje” (1980), „Powrocie Jedi” (1983). Naukową i techniczną nagrodę za inżynierię nakładania opotycznego obrazu (1981), zaprojetowanie Systemu kamer filmowych Empire (1981) a także zaprojektowanie ZAP 65 mm (1986). Dostał także medal Johna A. Bonnera za swoje oddanie w rozwój najwyższych standardów Akademii (2006). Był też nominowany za efekty w filmach „Duch” (1982), „Pogromcy duchów” (1984), „2010” (1984), „Duch II: Druga strona” (1986), „Szklana pułapka” (1988) oraz „Obcy 3” (1992).

Carrie Fisher (księżniczka Leia Organa) - zagrała w wielu filmach odkąd zapamiętano ją jako księżniczkę Leię. Jest córką Debbie Reynolds (aktorka) i Eddiego Fishera (piosenkarz). Zadebiutowała w wieku 17 lat obok Warrena Beatty i Julie Christie oraz Goldie Hawn w „Szampnie” (1975). Wystąpiła w takich filmach jak „Blues Brothers” (1980), „Hanna i jej siostry” (1986), „Kiedy Harry poznał Sally” (1989). Ale choć jest najbardziej znana ze swych filmowych ról, Carrie poświeca większosć czasu pisaniu. Napisała kilka powieści, w tym częsciowo autobiograficzne „Pocztówki znad krawędzi”, które zrealizowano z gwiazdorskiej obsadzie (Meryl Streep - laureatka Oscara). Jest też jednym z bardziej cenionych „lekarzy scenariuszowych” w Hollywood, miała udział także w kilku przedstawieniach rozdania nagród Akademii.

Mark Hamill (Luke Skywalker) zadebuitował w 1970 rólką w „Bill Cosby Show”, ale to była pierwsza z wielu ról telewizyjnych. Przełom nastąpił dopiero gdy otrzymał główną rolę w Gwiezdnych Wojnach. Potem grał między innymi w „Corvette Summer” (1978), „Wielka czerwona jedynka” (1980), „Noc kiedy w Georgii zgasły światła” (1981). Po premierze „Powrotu Jedi” (1983) zwrócił się ku teatoriwi. Grał w wielu sztukach w tym „Amadeuszu” czy „Człowieku słoniu”. Potem zajął się pracą z podkładaniem głosów. Najbardziej znany jest z „Batman: The Animated Series”. W 2004 zadebiutował jako reżyser filmem „Comic Book: The Movie”.

Paul Hirsch (montażysta) - otrzymał Oscara za montaż "Gwiezdnych wojen", a także nominację za „Raya” (2004). Pracował także nad „Upiorem z raju” (1974), „Carrie” (1976), „Imperium kontratakuje” (1980), „Wybuch” (1981), „Footloose” (1984), „Dzień wolny Ferrisa Buellera” (1986), „Planes, Traines and Automobiles” (1987), „Stalowe magnolie” (1989), „Upadek” (1993) oraz „Mission: Impossible” (1996).

Gary Kurtz (producent) - nominowany za "Gwiezdne wojny" oraz za koprodukcję „Amerykańskiego Graffiti” (1973). Inne jego filmy to „Imperium kontratakuje” (1980), „Ciemny kryształ” (1982), „Rzeka wichru” (1989). Był też producentem wykonawczym „Powrotu do Oz” (1985).

Allan Ladd, Jr. (prezes 20th Century Fox) - otrzymał nagrodę za najlepszy film jako producent „Braveheart - waleczne serce” (1995). Jako wiceprezes Foxa dał zielone światło „Gwiezdnym wojnom”. Założył też firmę The Ladd Company, która wyprodukowała takie filmy jak „Rydwany ognia” (1981), „Blade Runner” (1982). Jak producent lub producent wykonawczy pracował nad „Grunt to rodzinka” (1995), „Fantom” (1996), „Człowiek w żelaznej masce” (1998), „Niedokończone życie” (2005) oraz nadchodzące „Gone Baby, Gone” (2007).

George Lucas (scenarzysta i reżyser) - otrzymał nominacje do Oscara za reżyserię jak i oryginalny scenariusz zarówno za "Gwiezdne wojny" jak i „American Graffiti” (1973). Otrzymał nagrodę imienia Irvinga G. Thalberga w 1991. Napisał i wyreżyserował także „THX 1138” (1981), „Mroczne widmo” (1999), „Atak klonów” (2002), „Zemstę Sithów” (2005). Jest producentem filmów „Kagemusha” (1980), „Imperium kotnratakuje” (1980), „Poszukiwacze Zaginionej Arki” (1981), „Powrót Jedi” (1983), „Indiana Jones i świątynia zagłady” (1984), „Tucker: Człowiek i jego marzenie” (1988) oraz „Indiana Jones i ostatnia krucjata” (1989).

Don MacDouglass (miksował ponowne nagrania) otrzymał Oscara za Dźwięk do "Giwezdnych wojen", był też nominowany za „Zabawną damę” (1975), „Bliskie spotkania trzeciego stopnia” (1977), „Hooper” (1978), „1941” (1979). Inne jego filmy to „Nieme kino” (1976), „Oczy Laury Mars” (1978), „Blue Brothers” (1980), „Złodziej” (1981), „Bramy Niebios” (1981), „Brainstorm” (1983), „Sunset” (1988), „Biały kieł” (1991) oraz „The Program” (1993).

Grant McCune (kierownik produkcji modeli) - otrzymał nagrodę Oscara za efekty wizualne do "Gwiezdnych wojen", a także był nominowany do tej nagrody za „Star Trek” (1979). Inne jego filmy to „Firefox” (1982), „Śiły witalne” (1985), „Pogromcy Duchów II” (1989), „Speed” (1994), „Batman Forever” (1995), „Krytyczna decyzja” (1996), „Tune” (1996) oraz „Kula” (1998).

Ray West (miksował ponowne nagranie) otrzymał Oscara za dźwięk do Gwiezdnych Wojen. Inne jego filmy to „Mgła” (1980), „Miejski kowboj” (1980), „Star Trek II: Gniew Khana” (1982), „Cujo” (1983), „Star Trek III: W poszukiwaniu Spocka” (1984), „Maska” (1985), „In the mood” (1987), „Sunset” (1988) oraz „Snajper” (1993).


Korzenie Gwiezdnych Wojen

"Gwiezdne wojny" dostały nominację do nagrody akademii w kategoriach reżyseria (Geogre Lucas), najlepszy film (Gary Kurtz) oraz scenariusz napisany specjalnie na potrzeby kina (George Lucas).

Randy Haberkamp: Dziękuję wszystkim tu zebranym. Mam nadzieję, że podobało się wam oglądanie tego ponownie na wielkim ekranie. Wiem, że przez ostatnie 30 lat, mieliście na ten temat wiele do powiedzenia, zarówno rzeczy sensownych jak i niedorzecznych. Wiem, że były debaty na każdy temat, o wiele rzeczy was wypytywano. Wiem tylko, że ja od siebie nie mogę dodać nic więcej, a prawdę powiedziawszy nawet bym nie chciał. Chciałbym tylko spędzić trochę czasu tutaj z mymi przyjaciółmi i powiedzieć wam „Dziękuję”.
Znam wszystkich z nas, którzy pracują w różnego rodzaju biznesie filmowym, czy czymkolwiek, co ma związek z rozrywką. Te zawody które bierzemy, a potem traktujemy jak pracę, potem są projekty nad którymi pracujemy, bierzemy zapłatę i wracamy do domu. Ale pomijając wszystko inne, [Gwiezdne Wojny] nigdy nie będą tylko kolejnym filmem. Mam nadzieję, że jesteście z niego dumni. I liczę, że was on cieszy. Mam też nadzieję, że zdajecie sobie sprawę jak bardzo inspirujący jest ten film dla tak wielu ludzi. Wiem, że niektórzy mogą was ścigać, ale wiem też, że wynika to głównie z specjalności tej sprawy.
Nie mówiąc już nic więcej, panie Lucas, na początek mam kilka pytań do pana. Moje pierwsze pytanie brzmi, kiedy ostatni raz oglądał pan ten film w kinie z publicznością?

George Lucas: Nie wiem. Myślę, że wtedy gdy wyszła ostatnia wersja, czyli jakieś dziesięć lat temu.

Randy Haberkamp: Mam nadzieję, że się podobało.

George Lucas: Tak, wspaniale zobaczyć to na dużym ekranie. Muszę robić to częściej.

Randy Haberkamp: Jakie były twoje inspiracje przy tym projekcie?

Geore Lucas: Trudno jednoznacznie stwierdzić, ponieważ rozwój trwał ponad dwa lata i mówię tylko o pisaniu. Podczas tych dwóch lat wyszło „American Graffiti” i było wielkim hitem, a ja musiałem się z tym mierzyć, co spowolniło proces pisania.

Gdy byłem młody zawsze bardzo lubiłem oglądać sobotnie seriale, a kiedy pisałem scenariusz, już ich nie było. Byłem też zainteresowany tematami psychologicznymi, które znamy od tysięcy lat i wciąż oglądamy i chciałem je włożyć w kontekst, stworzyć nowy rodzaj serialu, nowy rodzaj kina przygody. I stamtąd przyszło wiele rzeczy. Spędziłem dużo czasu czytając książki w stylu „Bohatera o tysiącu twarzy” [Josepha Campbella]. Przeszedłem przez wiele innych książek i tworzyłem świat przez stworzenie 16 milionów różnych wersji w różnych formach, tak by w ten lub inny sposób dojść do tego, co ostatecznie mi się spodobało.

Randy Haberkamp: Rozumiem, że początkowo studiowałeś antropologię na USC?

George Lucas: Tak, to był mój główny kierunek zanim przerzuciłem się na film.

Randy Haberkamp: Co spowdowało zmianę?

George Lucas: To było... przeznaczenie (śmiech). Chciałem iść na akademię sztuk pięknych, ale mój ojciec powiedział coś w stylu: "Przecież ty nigdy nie będziesz artystą". Więc pomyślałem sobie, że po prostu wrócę do San Francisco i będę kontynuował antropologię. Mój najlepszy przyjaciel wybierał się na USC by studiować finanse i chciał abym razem z nim podszedł do egzaminu wstępnego, który odbywał się w Stockton. Więc powiedziałem: "No dobra, pojadę i przystąpię do tego egzaminu razem z tobą"... tak też zrobiłem! I nie wiedziałem co robić. Mój przyjaciel powiedział, że jest tam też szkoła fotograficzna, oddział kinematografii USC. Poszedłem tam i uświadomiłem sobie, że to nie jest kinematografia, tylko miejsce gdzie właściwie uczy się robić filmy, co jak sądziłem było niedorzeczne (śmiech). Spędziłem tam jeden semestr i powiedziałem: "To jest fantastyczne!". Wiem jak to robić i jest to zabawne. Przedtem nie interesowałem się filmem i nie miałem w tym żadnego doświadczenia.

Randy Haberkamp: Zawsze zdumiewał mnie fakt, że bardzo poważnie traktujesz odpowiedzialność twórcy filmowego oraz to, jak twoje filmy wpływają na publiczność. Sądzę że dużo filmów to produkty wrzucane do kategorii nastawionych na szybki zarobek, na zdobycie pieniędzy i tego typu rzeczy. Dla ciebie wydaje się być to czymś więcej i zastanawiam się, skąd to się u ciebie wzięło?

George Lucas: Powiem ci, że istnieje wiele lepszych sposobów na szybki zarobek, niż robienie filmów. To wcale nie był szybki zarobek. To był powolny i męczący zarobek, który jest zasługą tych ludzi tutaj (wskazując na uczestników panelu) oraz przynajmniej setki innych.
Ten proces jest dość niechlujny. Ludzie myślą, że tworzenie filmu to bardzo precyzyjna praca, w której masz określone plany i według nich wszystko robisz. To nie działa w ten sposób. Trzeba bez przerwy wszystko poprawiać i zmieniać, aby zrobić to jak należy. Podąża się ciągle innymi drogami i patrzy na rzeczy pod różnym kątem. Ja mam tak nadal. (Wskazuje ostatniego screena) Chociażby tam widziałem kilka rzeczy które [mógłbym zmienić]...

(Ben Burtt żartobliwie próbuje odebrać mikrofon Lucasowi)

Żartowałem! (śmiech). Ale ciągle widzi się "tę małą rzecz której nie zrobiłem". Tak jest zawsze. Wszyscy ludzie tworzący jakiegoś rodzaju sztukę ciągle próbują ją poprawić i zrobić ją lepiej, widząc w niej rzeczy, które wcześniej im umknęły i poprawiając małe niedociągnięcia, które w niej są. To była praca z zamiłowania na wielu różnych poziomach. Nie sądzę, by ktokolwiek z obecnych tutaj myślał wtedy, że zrobimy na tym fortunę. No może z wyjątkiem Laddiego. (śmiech).

Randy Haberkamp: Dzięki Bogu, że tak myślał! Widać wyraźnie, że robiliście więcej niż tylko film akcji, czy zwykłą strzelaninę. Chcieliście zawrzeć w tym filmie jakieś ważniejsze przesłanie. Skąd przyszedł ten pomysł?

George Lucas: Wszystkie moje filmy odnoszą się do czegoś lub kogoś. Dużo z nich jest powiązanych z obserwacjami tego jak funkcjonujemy jako kultura i społeczeństwo na różnych poziomach. Wygląda to zawsze tak. Podstawową rzeczą jest zabawienie ludzi, sprawienie aby czuli się dobrze i mieli kilka godzin dobrej rozrywki, ale oprócz tego jest tam też wiele małych prawd, które pozwalają spojrzeć na świat z zupełnie innej strony. Robię tak we wszystkich moich filmach. Sądzę, że właśnie tak powinny one wyglądać.

Randy Haberkamp: Spróbujmy postawić film w trochę innym kontekście, tym razem patrząc na liczby. Myślę, że kosztował jakieś 10 milionów dolarów...

George Lucas: Trzynaście.

Randy Haberkamp: Jakie znaczenie miało 13 milionów dolarów w roku 1977, porównując to do innych filmów kręconych w tamtych czasach? Na jakim poziomie był to budżet porównując go do tego, ile się wtedy wydawało?

George Lucas: 2001 (Odyseja kosmiczna - przyp. red.) kosztowała 24 miliony.

Alan Ladd, Jr. : Nie był on przesadnie wysoki, ani przesadnie niski. Było to coś pomiędzy niskim a wysokim, ze wskazaniem na wyższy.

Randy Haberkamp: Co takiego było w tym projekcie, że zdecydowaliście się na jego realizację? Rada nadzorcza zapewne się temu sprzeciwiała?

Alan Ladd, Jr. : Nie, rada nie sprzeciwiała się do momentu kiedy budżet jeszcze lekko wzrósł. Po prostu wierzyłem w George'a. To proste. Nie miałem żadnego innego powodu, aby to robić. (oklaski)

Randy Haberkamp: Zapewne powiedziałeś wtedy, 'Myślę, że jest to najlepszy film w historii'.

Alan Ladd, Jr. : To powiedziałem dopiero po obejrzeniu.

George Lucas: Zrobił dla mnie wtedy jedną z najlepszych rzeczy, jakie może zrobić studio filmowe. Nie wiem czy to się jeszcze zdarza, ale wtedy się stało. Kiedy dałem mu scenariusz, który nie był wytłumaczony, on po prostu powiedział: "Nie rozumiem z tego nic, ale w ciebie wierzę. Jednak nie robię tego filmu tylko dlatego, że chce zobaczyć co z niego wyjdzie. Nie dlatego, że jest to świetny film, czy taki, który pojmuję, ale dlatego że wiem, że zamierzasz zrobić coś wspaniałego, a ja chcę być tego częścią". Nie wiem jak dużo osób jeszcze robi coś takiego. Teraz wszystkim steruje rynek.

Gary Kurtz: Kiedy montowaliśmy wszystko w studiach Samuela Goldwyna, pewnego wieczoru przyszła do nas cała rada nadzorcza 20th Century Fox i pokazaliśmy im film. Byli wtedy jedynymi osobami w sali pokazowej i nikt nic nie powiedział. Było totalnie cicho przez cały czas, a na końcu po prostu skierowali się do wyjścia. Pamiętam że kiedy już wszyscy wyszli, podszedł do nas Laddie wraz z Dennisem Stanfillem, który był wtedy prezesem rady, i powiedział: "Nie przejmujcie się nimi. Nic nie wiedzą o filmach".

Alan Ladd, Jr. : Ale sądzili, że wiedzą.

Randy Haberkamp: Co możecie powiedzieć o ekipie którą wybraliście i jak doszło do tego, że kręciliście w Londynie?

Gary Kurtz: Cóż, na początku planowaliśmy kręcenie filmu tutaj (USA - przyp. red.), naiwnie przypuszczając że będzie tu wystarczająco dużo przestrzeni studyjnej, skoro filmy kręcone są tu od dłuższego czasu. Jednak szybko zacząłem uświadamiać sobie fakt, że w latach 70-tych większa część scen dźwiękowych, w prawie każdym studiu, została zajęta przez sprzęt telewizji, który używany był rokrocznie. Zdecydowaliśmy więc poszukać w Europie, gdzie szukaliśmy po studiach w Londynie, Paryżu, czy Berlinie. Rozważaliśmy nawet Europę Wschodnią. Rzym również był brany pod uwagę. Jednak jedynym miejscem gdzie było wystarczająco dużo przestrzeni był Londyn. Na nowo otworzyliśmy tam studio Elstree, które od jakiegoś czasu było zamknięte. Składało się ono z dziesięciu oddzielnych scen dźwiękowych, do których sprowadziliśmy swój sprzęt.

Randy Haberkamp: W tamtych czasach efekty specjalne w filmach nie były zbyt modne. Stworzyliście jednak zupełnie nową generację sprzętu, a także znaleźliście i zgromadziliście ludzi z wielkim doświadczeniem, z których część właśnie tu siedzi. Możesz powiedzieć coś o tym jak ta ekipa została zebrana?

Gary Kurtz: Na początku pokazaliśmy scenariusz ludziom z departamentu efektów specjalnych w Foxie, a oni wyliczyli nam przybliżony potrzebny budżet, który był większy, niż cały nasz budżet dostępny do nakręcenia filmu. Uznaliśmy więc, że taka droga nie jest możliwa. Wpadliśmy za to na pomysł zebrania grupy ludzi, którzy byli ekspertami w różnych dziedzinach, ale nigdy ze sobą nie pracowali - ludzi którzy kręcili reklamy, ludzi zajmujących się budowaniem modeli, ludzi tworzących efekty wizualne w telewizji czy filmach fabularnych. Gdy już znaleźliśmy osoby, które wydawały się odpowiednie na dane stanowisko, po prostu je zatrudniliśmy i stworzyliśmy z nich grupę pozornie tylko dla tego jednego filmu.

Randy Haberkamp: George, jeśli dobrze pamiętam jeden z cytatów, to chciałeś aby wszystko [w "Gwiezdnych wojnach"] było niezbyt czyste i miało używany wygląd. Co nakierowało cię na taką decyzję?

George Lucas: Doszedłem do wniosku, że nie ważne gdzie jesteś, czy to w przyszłości czy w przeszłości, w kosmosie lub w innym miejscu, wszystkie rzeczy powoli się niszczą, ponieważ taka jest ich natura. Nie widziałem żadnego powodu, dla którego wszystko miałoby być schludne i czyste, nie podobały mi się też przyrządy, które wyglądały jakby nie były nigdy używane. Myślę że to zadziałało w "Odysei kosmicznej", ponieważ taka była natura tego filmu i było to częścią opowiadanej historii. Ale w prawdziwym świecie, jeśli coś jest używane dłuższy czas, staje się poobijane i po pewnym czasie wygląda jak złom. Chciałem żeby to było jednym z tematów w filmie. Musieliśmy włożyć trochę pracy, aby przekonać każdego na planie, że nie wszystko musi być utrzymywane w idealnym porządku. Na planie jest dużo osób, które w większości zajmują się tym, aby wszystko wyglądało ładnie i schludnie. To po prostu był mój sposób, aby wszystko wyglądało realnie.

Randy Haberkamp: Tworzyłeś od początku zupełnie nowy świat. Jak zaczynałeś?

George Lucas: Ponieważ science fiction to generalnie gatunek literacki, bardzo ciężko jest sprawić, aby wyglądał realistycznie na ekranie. Jest to prawie niemożliwe. Tak więc przy tym szczególnym filmie - a właściwie przy trzech pierwszych filmach - bardzo ostrożnie projektowałem wszystko według schematu co możemy zrobić z technologicznego punktu widzenia, i jeśli myślałem, że coś jest możliwe to próbowaliśmy. Było to raczej naiwne, ponieważ wiele rzeczy - które jak sądziłem będą dość proste do zrobienia - okazało się się o wiele bardziej skomplikowanych. Tak to się robi. Musisz projektować film, jeśli jest to science fiction, biorąc pod uwagę środki jakie masz do tego dostępne.
Dlatego właśnie tak ciężka jest adaptacja książek - a przynajmniej była. Teraz można zrobić praktycznie wszystko co się chce. Ale kiedyś bardzo trudno było wziąć książkę science fiction i zamienić ją w film, ponieważ to dwa zupełnie inne środki przekazu. I właśnie ta kwestia sprowadzała wszystko do pytania jak zrobimy film.
Jak już powiedział Gary, w tamtych czasach nie było dostępnych wiele środków jeśli chodzi o efekty specjalne. Ostatnim zrobionym wtedy dużym filmem była "2001: Odyseja kosmiczna", która miała na nas wielki wpływ. John [Dykstra] został przez nas zatrudniony właśnie dlatego, że pracował dla Douga Trumbulla (specjalista od efektów specjalnych w "Odysei kosmicznej" - przyp. red.). To właśnie oni - ta mała grupka - byli jedynymi na świecie ludźmi, którzy wiedzieli jak to wszystko działa. Każdy, kto ich choćby znał, był uznawany za eksperta.

Randy Haberkamp: Dostałem właśnie informację, że musisz powoli lecieć, ale daj mi jeszcze jedną małą odpowiedź. Siedzą tutaj dwie osoby z twojej obsady. Powiedz coś o procesie ich dobierania. Myślę, że dokonałeś właściwych wyborów. Powiedz coś o trudnościach, albo o tym czego dokładnie szukałeś.

George Lucas: Kiedy prowadzisz casting, widzisz tysiące twarzy. Widzisz każdego jakieś pięć minut, następnie ich testujesz - organizujesz czytanie, nagrywasz ich na taśmę, a następnie na film. Robisz to bez przerwy przez kilka lat, kiedy w końcu dochodzisz do punktu w którym umieszczasz na tablicy korkowej trzy lub cztery zdjęcia, po czym wybierasz jedno z nich. (śmiech) I masz nadzieję, że będziesz miał szczęście. Ja miałem szczęście, ponieważ trafiłem na świetną obsadę. (oklaski)

Carrie Fisher: (krzycząc w tle) Spałam z nim! (śmiech)

Mark Hamill: A kto nie spał? (śmiech)

George Lucas: ... teraz myślę, że już lepiej pójdę. (śmiech)


Kierownictwo artystyczne

Gwiezdne Wojny otrzymały nagrodę Akademii za Kierownictwo artystyczne - scenografię (John Barry, Leslie Dilley, Roger Christian i Norman Reynolds) oraz projekt kostiumów (John Mollo)

Randy Haberkamp: Leslie, chciałbym abyś trochę naświetlił sprawę kierownictwa artystycznego, jakich wyzwań doświadczyłeś, kiedy dołączyłeś do tego projektu, bo rozumiem, że przyłączyłeś się dość wcześnie.

Leslie Dilley: Tak to prawda. Naszym początkowym zadaniem było znalezienie jakiś pięciu ludzi. Gary był jednym z nich, George, oczywiście ja, John Barry - scenograf oraz Roger Christian. Udaliśmy się do małego studia przy Kensignton Road i rozwijaliśmy różne rzeczy. Jak chociażby speeder Luke'a, R2-D2 czy C-3PO. Ja pracowałem nad rozwojem R2-D2, a Norman Reynolds, który później do nas dołączył, tworzył C-3PO. To był bardzo interesujący okres, a my nawet nie wiedzieliśmy, co właściwie robimy. To było takie dziwne dla nas. Nikt z Brytyjczyków nic z tego nie rozumiał. (Śmiech). Ale po jakimś czasie wgłębiliśmy się w to.
Ralph McQuarrie, który tworzył ilustrację do tego filmu, był dla nas największą inspiracją. (Aplauz). Artoo, był na tych ilustracjach, tak jak i Threepio. Osobiście pracowałem nad R2-D2 od szlifowania pudła z małym Kennym Bakerem, którego znaleźliśmy by wszedł do środka i przekonaliśmy by to zrobił. Bo nie chciał, dlatego, że był wspólnikiem Jacka [Purvisa] i razem mieli swoje własne plany, w tym w telewizji angielskiej, dlatego nie chciał. Musiałem pojechać do niego do domu i go przekonać. Na szczęście mi się udało, a on był na tyle silny, że mógł poruszać górną częścią swojego ciała całym R2-D2 będąc w środku. I dopiero po tego typu pracach mogliśmy wrócić do ilustracji Ralpha. Ale to nie było tylko to. Były jeszcze inne rzeczy, które narysował, piaskoczołg, miasta i wszystko inne. Wspaniała robota.

Randy Haberkamp: A co było największym koszmarem lub największym wyzwaniem z którym się zmierzyliście, próbując by miejsca wyglądały realistycznie, jak prawdziwe, istniejące.

Leslie Dilley: Pieniądze były problemem. Nie mieliśmy zbyt dużo gotówki. Nikt nie miał, a my ich potrzebowaliśmy by pracować. Pamiętam tylko jak gdzieś w połowie prac nad filmem, dolar wzmocnił się w stosunku do Funta, a dzięki temu nasz budżet zwiększył się o mniej więcej 200 tys. USD.

Gary Kurtz: Ostatnią rzeczą jaką kręciliśmy, był atak na okręt konsularny z bieganiną po jego korytarzu. John, Leslie i Norman budowali ten korytarz, ale zabrakło paneli. Zadzwoniłem do Laddiego i powiedziałem, że nie możemy skończyć sceny, bo nie mamy wystarczająco korytarzy. Dał nam on trochę dodatkowych pieniędzy na czyste panele, dzięki czemu mogliśmy zbudować te extra korytarze i kręcić w nich. Ostatnią sceną która kręciliśmy było wejście Dartha Vadera i strzelanina. A my wykorzystywaliśmy wszystko wielokrotnie. Jak znacie dobrze film, pewnie zauważyliście, że podczas ataku na Gwiazdę Śmierci, te okrągłe ekrany przy których jest księżniczka i generałowie, skończyły w innej scenie jako elementy sufitu. A wiele paneli ściennych było używanych trzy lub cztery razy. To był taki wyjątkowo żebraczy styl kręcenia filmów.


Obsada

"Gwiezdne wojny" otrzymały nominacje dla aktora w najlepszej roli drugoplanowej (Alec Guinness).

Randy Haberkamp: Skoro mamy już tę dziką scenografię, Carrie, Mark możecie powiedzieć o tym jak fizycznie grało się w tej przestrzeni? Czym było dla was to doświadczenie?

Carrie Fisher: Zazwyczaj tam nic nie było. Kiedy oglądałam jak wysadzali moja planetę, pamiętam jak spoglądałam na tablicę z okręgiem na niej, a jeden z członków ekipy, pijący herbatę, trzymał swoje ręce w ten sposób a ja miałam na nie patrzeć. (Śmiech). A kiedy miałam zobaczyć mynocka na ekranie okrętu, miałam być zdenerwowana, a zapytałam się "Czym jest mynock?" I nikt mi na prawdę nie odpowiedział. Powiedziano mi tylko, że to coś obrzydliwego i żebym się zachowywała właściwie. Wciąż nie wiem co to było, ale to było coś przerażającego.

Mark Hamill: Zawsze używaliśmy wyobraźni podczas grania, pracowałem również w telewizji, gdzie siedziałem w makiecie samochodu, ze światłami które nas mijały i ekipą, która nami potrząsała. A czym to się różni od siedzenia w kokpicie statku kosmicznego? To tylko kwestia używania wyobraźni.
Ja miałem ten luksus, że pozwolono mi w tym brać udział. Zaczęliśmy w Tunezji, a to było ciężkie przeżycie. To prawie jak powrót do piątego wieku. No i podążaliśmy śladami Jezusa z Nazaretu, nie dosłownie, raczej chodzi o to, że Brytyjczycy kręcili tam o nim wcześniej film (śmiech). A to już było bardzo niespotykane, ze względu na różnice kulturowe. To właśnie jest przygoda. Pamiętam jak wróciliśmy do Londynu, to trudno było nam przywyknąć do bieżącej wody, czy braku karaluchów w sypialniach. Tunezja to była bardzo trudna i ciężka lokacja... i wiecie co, zapomniałem pytania. (śmiech).

Randy Haberkamp: Jakie były wasze obawy z przyjęciem filmu?

Carrie Fisher: To nie przyszło samo z siebie. To raczej kwestia tego, że wbrew temu co mówi George, scenariusz był wspaniały. Czytałam go na głos z moim przyjacielem, również aktorem - Miguelem Ferrerem. I chciałam zagrać w tym filmie. Właściwie to chciałam zagrać rolę Hana Solo, ale ona była dla mnie niedostępna. Chciałam zrobić ten film i zobaczyć jak wyjdzie. Nigdy wcześniej nie widziałam rzeczy takich jak te, o których było w scenariuszu. Nie zazdrościłam tym ludziom, którzy tworzyli to wszystko. A ja chciałam tam być, także dla lunchów. Bo kiedy mówią cięcie, można sobie pójść na lunch z włochatym stworem albo robotem. I miałam rację, to było wspaniałe. Podczas lunchów zawsze mówili, żeby ściągnąć im głowy, i kiedyś sobie pomyślałam, że przyjdą i zdejmą moją, tylko dlatego, że każdy jakąś miał. I wtedy wiedziałam, że to będzie film, który będę chciała zobaczyć. Nie myślałam o sobie jako kimś, kto trzyma palec na pulsie narodowego smaku, ale wiedziałam, że chcę obejrzeć ten film i że będzie on kultowy.

Mark Hamill: Myślałem podobnie. Przewidywałem, że film będzie lepszy niż "Planeta małp". Przyczyną, która mnie upewniała w tym, był fakt, że mieliśmy w kontraktach zapisane jeszcze dwa następne filmy, jeśli pierwszy okaże się sukcesem. A ja mówiłem, że nawet jeśli nie okaże się on bombą, to i tak stanie się kultowym filmem, do którego grupa ludzi będzie wracać na nocnych pokazach. Sądziłem, że w tym przypadku będzie potrzeba kilku miesięcy lub lat, by pieniądze się zwróciły, ale to było pewne. A to co mi się nie podobało, to fakt, że Luke nie miał żadnych żartów, a wszyscy inni mieli fajne, zabawne kwestie.

Carrie Fisher: Ani ja. To był fantastyczny scenariusz, a ja przeczytałam mnóstwo scenariuszy, a wtedy byłam znawczynią filmów. Moja matka robiła filmy, więc trochę o nich wiedziałam. Wtedy jeszcze nie czytałam wielu scenariuszy, ale wiedziałam, że ten będzie wielki. Nawet nie zamierzałam być aktorką, chciałam tylko tam zagrać. No i utknęłam w tym. (śmiech)

Randy Haberkamp: A co z postacią, która była bardzo buntownicza? Czy ci to pasowało? Wtedy nie była to dla ciebie typowa rola...

Carrie Fisher: Kiedy to kręciliśmy, bardzo mocno koncentrowaliśmy się na tym, jak trudne do wypowiedzenia były dialogi. Podobało mi się to, jak ona była przebojowa, ale tworząc ją zastanawiałam się jak czułabym się tracąc cała planetę z kolekcją moich płyt, moimi przyjaciółmi i rodzicami. Ale tak, zagrałam tak bo byłam niezależna. Można było powiedzieć George'owi by napisał [wulg.], ale trudno było to potem powiedzieć. Kiedy oglądałam końcówkę filmu, przypominała mi się ostatnia trudna do powiedzenia scena, kiedy podbiegam i mówię "Wiedziałam, że nie chodziło tylko o pieniądze!". Nie twierdzę, że jestem wspaniałą aktorką, ale tego typu rzeczy były trudne do wypowiedzenia.

Mark Hamill: Ja tylko pamiętam wszystkich tych ludzi ustawionych w linii w scenie z medalami, wszyscy oni [przeklinali nas pod nosem]. Podszedłem do jednego ze statystów i zapytałem, co z nimi jest. A on mi odpowiedział, że są tu tylko po to by stali. A to zapytałem ich, czy na prawdę nie wiedzą, co się tu dzieje. Potem powiedziałem im, że właśnie ocalono wszechświat od pewnego zniszczenia, a on tylko odpowiedział "Naprawdę?". Zajęło mi trzy minuty by skrócić im opowieść i to im całkowicie rozjaśniło sprawę. Tu jednak nikt nimi się nie troszczył, traktowano ich jak meble i to mi się nie podobało. Wyreżyserowałem tylko jeden film, jesienią będę robił następny, ale uważam, że ludzie tła powinni znać historię, by poczuć się jej częścią. Nie lubię ich nazywać statystami, bo brzmi to jak dodatek do samochodu, którego i tak nie potrzebuję, jak dodatkowy kosz czy klimatyzacja. (Aplauz) [Tu jedna uwaga: statysta to po angielsku extra, co znaczy tyle co dodatek]. W Anglii nazywa się ich artystami tła. Wiem, że może to termin zbyt wyniosły, ale oni z pewnością są aktorami i chcą mieć trochę życia w tym swoim tle. A i jeszcze jedno, nie farbuję włosów.


Montaż i efekty wizualne

"Gwiezdne wojny" otrzymały nagrodę Akademii za montaż (Richard Chew, Paul Hirsch, Marcia Lucas) oraz Efekty Wizualne (John Dykstra, Richard Edlund, John Stears, Grand McCune i Robert Blalack).

Randy Haberkamp: Teraz przechodzimy do procesu montażu. Wiem, że był jeden montażysta, który zaczął pracę od samego początku, ale George nie był zadowolony z wyników, twierdził, że całość jest badziewna. Potem, ty Paul wraz z Richardem dołączyliście.

Richard Chew: Pierwszą sekwencją do której przydzielił mnie George, była ta, którą nazywamy sceną z wieżyczkami, to gdy Han Solo i jego załoga uciekają z Gwiazdy Śmierci, a ścigają ich myśliwce TIE. Tam były ujęcia z Carrie, Markiem czy Harrisonem, jakieś makiety, z tyłu niebieski ekran, a oni się kręcili w siedzeniach. Carrie siedziała w kopicie z Dywanem [Chewbacca], i kręcili głowami, a George powiedział "zmontuj to razem!" (śmiech). Ale co oni robią? Odpowiedział bym się nie martwił i pokazał mi zmontowaną sekwencję czarno białych kronik przedstawiających walki myśliwców z II Wojny Światowej. Kiedy to obejrzałem, pomyślałem, że ten człowiek nawet nie zna historii, bo zobaczyłem japońskie myśliwce strzelające do niemieckich. A on mi wytłumaczył, by przede wszystkim spoglądać na to, dać się ponieść oku, z lewa do prawa, z góry na dół i tego typu rzeczy, a ja wchodząc w niebieski ekran starałem się zachować jak najwięcej tego oryginalnego ruchu.

Gary Kurtz: Początkowo planowaliśmy kręcić tę scenę z ustawienia z przodu. To by wymagało wszystkich elementów takich jak myśliwiec TIE i inne rzeczy, musiały być gotowe. Ale szybko stało się jasne, że to nie nastąpi, było zbyt skomplikowane. To było bardzo przypadkowe, a w dodatku, gdybyśmy zrobili to w ten sposób, praca przy scenie zajęłaby nam cztery może pięć razy więcej czasu niż zajęła. A takie przesunięcie i skrócenie w czasie wyszło nam na dobre, tym bardziej, że już wtedy odczuwaliśmy poważną presję czasową i obawialiśmy się katastrofy.

Randy Haberkamp: Panowie z naszego działu efektów wizualnych, opowiedzcie trochę o tym jak dołączyliście do projektu i jak układaliście wszystkie elementy układanki razem.

John Dykstra: Muszę cię przeprosić, Gary. Nie wiedziałem, że mieliśmy zrobić to w sposób prosty. Opis był bardzo kompleksowy, mnóstwo dyskusji o latających samolotach, zdjęcia archiwalne z II Wojny Światowej, czy fragmenty filmów takich jak "The Dam Busters" i wszystkie inne tego typu rzeczy, które obrazowały jak mamy widzieć latające pojazdy, jak kamera powinna je obejmować. Kluczem było to, aby utrzymać ruch tych wszystkich rzeczy przez cały czas i tworzyć złożone nałożenia. Musieliśmy mieć ludzi, którzy działali ze sobą razem, ale jednocześnie wykonywali komponenty całości. Robbie [Blalack] zajmował się optycznym nakładaniem, Richard [Edlund] robił zdjęcia, Grant [McCune] konstruował miniatury, Bill Shourt, Jon Erland, wszyscy oni pracowali razem.
Staliśmy się prawie jak rodzina. To na podobnej zasadzie, jak George mówił, że film powinien być pracą z miłości, tworzenie efektów wizualnych dla filmu musiało się stać dla nas pasją, choć oczywiście byliśmy zatrudnieni by to zrobić.
Czasem rodzina jest dysfunkcjonalna. Wiem, Gary, że grzaliśmy się na parkingu, kiedy pojawili się producenci, nie było dobrze. Wiem o tym. (śmiech). Ale poprzedniej nocy pracowaliśmy do późna. To prawda. Możesz zapytać tych wszystkich ludzi, jak mi nie wierzysz!
A rzeczy nad którymi pracowaliśmy, choć wspaniałe w rzeczywistości często były bardzo złożone. Posuwaliśmy do przodu sposób opowiadania historii, owszem może ja czy my jako grupa czasami nawet tworzyliśmy rzeczy bardziej złożone niż trzeba było, ale my dopiero odkrywaliśmy metody ich tworzenia. Owszem wiedzieliśmy, że są jakieś skróty, ale staraliśmy się nie myśleć tylko w zamkniętych ramach wyobraźni, robiliśmy rzeczy, których wcześniej nikt nie widział.
To było jak taka rodzinna grupa. Zresztą cały film to była jedna rodzina. Myślę, że wszyscy, którzy pracowali nad nim mieli entuzjazm wykraczający ponad przeczytanie scenariusza. Odczuwali to, że pozwolono im uczestniczyć w tym filmie. Myślę, że to z powodu pomysłu George'a wspieranego przez studio czy Gary’ego, oraz ludzi którzy im zaufali.

Richard Edlund: John jest wspaniałym twórcą ekipy, tak przy okazji. Owszem rozważanie rodzinne to z pewnością jeden przypadek, ale dla mnie wszyscy byliśmy jak Czarne Jastrzębie, jeśli ktoś pamięta ten komiks. Jedna osoba mogła się podeprzeć inną, w materii w której nie czuła się najlepiej, wszyscy musieliśmy się nauczyć w czym byliśmy mocni, a w czym słabi. Rozpoczynaliśmy w pustym pokoju z biurkiem i telefonem. Ale zbudowaliśmy cały system. Potrzebowaliśmy dziewięciu miesięcy by zbudować system do kręcenia. Mówiąc w przenośni, musieliśmy zbudować skrzypce i jeszcze nauczyć się na nich grać. No i jeszcze musieliśmy myśleć o skali "Gwiezdnych wojen", przy "Powrocie Jedi" było dużo lepiej. To był okres mnóstwa wynalazków. Ale musieliśmy też odkryć samych siebie i swoje słabości. A technologia motion control, którą stworzyli Al Miller i Jerry Jeffers, oni byli fizykami nuklearnymi, czyż nie?

John Dykstra: Al był. Nie wiem jak Jerry.

Richard Edlund: Może nie chcieli się już babrać radem. Mówią ogólnie, NASA rozwijała solidną elektronikę, a to co najciekawsze to właśnie fakt, że to dzięki wyścigowi kosmicznemu powstała technologia, dzięki której mogliśmy nakręcić film kosmicznej. Pamiętam jak mówiłem chłopakom: "zapamiętajcie te dni, bo to bardzo dobre, ważne dni."

Robert Blalack: [w odniesieniu do fotografii optycznej drukarki]. To jest maszyna na której to wszystko zrobiliśmy, kiedy tworzyliśmy optyczne nałożenia nie istniała taka rzecz jak Photoshop. Było tylko światło, projektor i kamera, a te były przerobione ze starej Bellandhowel 2709, tego typu kamer które Billy Bitzer tworzył ręcznie dla D.W. Griffitha. Każde ujęcie z efektem wizualnym, które widzieliśmy na ekranie w 1977 musiało przejść przez tę maszynę. (Aplauz). Mieliśmy najróżniejsze typy kamer od tych z 1920 aż po te z okresu ery NASA.

Richard Edlund: Które zostały całkowicie odbudowane techniką domową w naszym departamencie maszyn.

Robert Blalack: Całkowicie odbudowana, a optyka całkowicie zbudowana tak by sprostać naszym wymaganiom. Spędziliśmy rok na budowaniu sprzętu. Pamiętam jak Jim Nelson przyszedł i powiedział: "Panowie, wydaliście milion dolarów i nie ukończyliście żadnego ujęcia".

Richard Edlund: Ja pamiętam, że mówił, że skończyliśmy ujęcie.

Gary Kurtz: To była kapsuła ratunkowa. Jej lot był pierwszym ujęciem.

John Dykstra: (śmiech) I w dodatku nie było to optyczne!

Richard Edlund: Bo nie wymagało żadnego nakładania obrazów. To było wszystko w kamerze.

Paul Hirsch: Pamiętam jak mnie wprowadzono w projekt, jak przyszedłem do ILMu. Pamiętam jak wszedłem do miejsca, gdzie budowano modele, tam były tysiące modeli które przerabiano na modele produkcyjne, na których kręciliśmy. Była kamera z kontrolą ruchu, mieli też komputer. Pamiętam też pomieszczenie optyczne z śluzą powietrzną. Wchodziło się do małej budki jak telefonicznej, ale trzeba było odkurzyć kurz z butów i dopiero można było przejść dalej. Tam właśnie były ręcznie zbudowane kamery, oni kręcili w VistaSivion.
Potem poszedłem z Georgem na obiad do Hamburger Hamlet na Van Nuys Boulevard i powiedziałem "George jest jedna rzecz, którą muszę ci powiedzieć."
"O co chodzi?" Zapytał.
Odpowiedziałem: "Nigdy nie pracowałem przy czymś tak wielkim."
Odpowiedział "A to się nie martw. Nikt nie pracował."

Robert Blalack: To prawda. Nikt z nas nie robił nic w projekcie o tak wielkiej skali.

Gary Kurtz: Myślę, że kluczem do tworzenia optycznych efektów, które uzyskaliśmy w tamtym czasie było coś, czego nie robiono wcześniej, czyli pomysł biblioteki poszczególnych elementów. Niektóre z ujęć wymagały dziesiątek elementów, oraz ludzi, którzy potrafili spojrzeć na storyboardy, rozbić je na składniki i powiedzieć "Dobrze, te trzy ujęcia możemy przekręcić, nakręcić od dołu, puścić wspak, a potem umieścimy je w bibliotece jako 137." A wszystkie te ujęcia są nałożeniem różnych elementów, których nie musieliśmy kręcić jeszcze raz osobno, co było starym stylem produkcji. Wtedy każde pojedyncze ujęcie i każdy jego element było kręcone osobno, a my nie mieliśmy na to ani czasu, ani pieniędzy.

Richard Edlund: Mogę powiedzieć tyle, że w wielu ujęciach każdy z elementów był kręcony tylko dla jednego ujęcia, ale problem tkwi w tym, że mieliśmy 365 ujęć w filmie i dużą liczbę elementów w każdym z nich. Pomyślałem na początku, że lepiej byłoby zadzwonić po Rand Corporation, tylko po to by pilnowała naszych rzeczy i można było spokojnie pracować. A to już samo w sobie było niezwykłym osiągnięciem. Pamiętam jak Lynn Dunn odszedł. Był dziekanem efektów wizualnych, wziął mnie na bok, po tym jak John nawrócił go na nasz system wraz ze swoim przyjacielem Cecilem Luddem, którego przysłało studio by nas sprawdził. I Lyn powiedział: "Wiesz Richard, nie mam żadnych wątpliwości, że możecie zrobić ten film, ale organizacja pracy pozostawia wiele do życzenia." A ponieważ on umiał się tym zająć zorganizował nam pracę.

Alan Ladd, Jr. : Mieliśmy takiego miłego człowieczka imieniem Burt Morris, który był w tym czasie dyrektorem finansowym Foxa. Przychodził i ogląda chłopaków, z tego co pamiętam co piątek. Potem przychodził do mojego biura, stawał przy mnie i mówił cichym głosem "[vulg.] ILM" (śmiech).

John Dykstra: Oddziaływaliśmy podobnie na wielu ludzi. (śmiech) Ale to co było w tym wspaniałe, to fakt, że mieliśmy ducha. W przeszłości mówiłeś o organizacji. Jedną z tych rzeczy, o która zawsze trudno w kompleksowym przedsięwzięciu to aby każdy z ludzi podążał w tym samym kierunku. Często jest tak, że są ludzie którzy idą dwa kroki do przodu, podczas gdy inni zmierzają kompletnie inną drogą. I to co było naszym największym sukcesem, to moim zdaniem organizacja. Owszem nie była łatwa do zrozumienia, wyglądała jak chaos gdy patrzyło się z zewnątrz, ale była na prawdę wydajnym silnikiem.
Wiem, że wyglądało to tak, jakbyśmy szli złą drogą, bo minęło bardzo wiele czasu zanim mieliśmy jakiekolwiek ujęcie, ale w tym samym czasie nie tylko zbudowaliśmy sprzęt, ale też i sposób jak zrobić ten film, czegoś takiego nie było wcześniej, a w efekcie zużyliśmy mniej czasu niż przeznaczano na postprodukcje i tego typu rzeczy w tamtym okresie. Potrafię to zrozumieć. Gdybym był człowiekiem, który włożył w to pieniądze i spojrzał na efekty, może i powiedziałbym, "że ci ludzie to partacze". Dlatego bardzo gratuluję George'owi, Garemu i tobie [Alan Ladd, Jr.], za wysłuchanie ich wszystkich zażaleń, za to że nic nie robimy, ponieważ musieliśmy dużo zbudować zanim mogliśmy zacząć.
To było w sumie naturalne przy tym filmie. Każdy kto dołączał do produkcji na każdym z etapów zadawał sobie sprawę z tego, że nikt właściwie nie wie jak to zrobić, więc przechodziliśmy nad tym do rzeczy, tak jakbyśmy tworzyli normalny produkt. Owszem miał swój początek, środek i koniec, i zajmował rozsądną ilość czasu za rozsądne pieniądze.
Wiem, że to jest prawdziwe dla całej produkcji. Podjęliśmy wiele ryzyk i myślę, że dostaliśmy błogosławieństwo, że udało nam się to skończyć, odrzucając wiele z tych ryzyk.

Robert Blalack: Było wiele ryzyk, do których nawet nie wiedzieliśmy jak podejść. W sumie to je odkrywaliśmy.

John Dykstra: Nikt nie wiedział o ryzykach (śmiech) a to tylko dlatego, że przekonywałem wszystkich, że wszystko idzie dobrze! (śmiech). Przynajmniej działał przez jakiś czas, jak myślę.

Robert Blalack: Tak, byłeś w tym dobry.

Gary Kurtz: Pamiętam tylko, że jak się spoglądało na niektóre storyboardy zdawało się, że niektóre ujęcia będą bułką z masłem. Choćby landspeeder przy Kantynie, to miało być na prawdę łatwe ujęcie, które wiele nie wymagało. Tyle, że tego typu ujęcia okazały się prawie nie możliwe do zrealizowania dobrze. A inne jak choćby ujęcie otwierające film, składające się z 36 różnych elementów, choć i tak trwało długo by poprawić czas i kolor, ale zadziałało. Więc było wiele ujęć, które przyszły nam łatwiej niż myśleliśmy, ale też wiele trudniejszych niż początkowo zakładaliśmy.

John Dykstra: Inną interesującą rzeczą, ważną by prace ruszyły, było to, że do każdej porcji filmu, nad która pracowaliśmy staraliśmy sie podejść różnorako. Choćby używaliśmy negatywów wysoko formatowych, by optyczne nakładanie nie powodowało tracenia jakości, co było normą przy filmach regularnej wielkości.
Grant [McCune] i jego ekipa budowała modele w skali o wiele mniejszej, a przez to bardziej praktycznej do robienia zdjęć, a także zajmowania miejsca i czasu, niż było to znane wcześniej. Ale szczegółowość miniatur, które stworzyli była niesamowita w porównaniu z tymi klasycznymi z ówczesnych czasów. A to miało dużo wspólnego z rozwojem i użyciem technologii modelarskiej.
Każdy aspekt rzeczy, które robiliśmy był ryzykiem, budowaliśmy własne komputery do poruszania kamerami, budowaliśmy mikroprocesory do naszych drukarek optycznych, budowaliśmy same drukarki, kamery, miniatury, błękitny ekran był tworzony, wszystkie te przedsięwzięcia były ryzykowne. I nie wiem, czy dobrze wyjaśniłem to tym kolesiom (śmiech), jak wiele z tych rzeczy było na prawdę prototypami. Musiałem być też świetnym aktorem.
A im bardziej podążaliśmy dalej, wszystko robiło się trudniejsze, mieliśmy ograniczenia czasowe i pieniężne, a ciągle coś się psuło i źle szło w produkcji. Owszem czułem wsparcie studia, a przede wszystkim ciebie [Gary] i George'a jako filmowców, myślę że i ekipa czuła wsparcie w robieniu tego. Nigdy nie było inaczej. Nie moglibyśmy spędzić tylu długich godzin, wkładać tyle pracy umysłowej, ciągle pozostawać na tym samym poziomie, gdybyśmy nie odczuwali docenienia naszej pracy.

Gary Kurtz: Był jeden słabszy moment, kiedy wróciłem z zdjęć w Londynie, a nie było ukończonego żadnego ujęcia. Zacząłem się martwić... ale tylko trochę. (śmiech).

Grant McCune: Wtedy jak wróciłeś był opracowany nowy sposób robienia postprodukcji, no i nic więcej nie było gotowe.

Randy Haberkamp: Grant, chciałbym byś się też włączył do dyskusji. Opowiedz trochę o modelach i miniaturach, o decyzji by robić je mniejszymi, no i całym tym zamieszaniu, na które patrzymy.

Grant McCune: Plastykowe modele. No, nie do końca. Plastykowe modele były częścią staroświeckiego składania eksperymentalnego. to na takiej zasadzie bierze się model okrętu wojennego, rozkłada na części, które przykleja się do piłeczki tenisowej i otrzymuje się satelitę. (śmiech).
Colin Cantweel, z którym spotkałem się w biurze Johna, był też George. Colin miał mnóstwo papierowych kubeczków, różne rodzaje plastykowej posrebrzanej zastawy stołowej, wszystko poklejone razem i miał też projekty okrętów, a one były na prawdę bardzo dokładne. Kształt, wielkość i itp. Największym problemem było to, że wszystko musiało być kręcone na małym błękitnym ekranie. Trzeba było zgrać ruch kamery i modelu. A tam nie można zajechać daleko, gdy skrzydło modelu jest poza ekranem. A w dodatku to były szybkie ujęcia. Stało się jasne, że te modele muszą być na prawdę małe. Gwiezdny niszczyciel na początku? Albo ten atakowany statek. On był długi na trzy stopy, ale w scenie w tej małej zatoczce był niewiele większy niż talia kart.

Richard Edlund: To było na interesujące ujęcie. Zatoczka znajdowała się nad rebelianckim łamaczem blokady, a on miał do niej wlecieć, tyle, że trzeba pamiętać, że łamacz blokady był początkowo modelem Sokoła Millennium, dlatego był dużo większy niż Gwiezdny Niszczyciel. A my ciągle rozmawialiśmy jak zrobić to ujęcie początkowe, które uważaliśmy za najważniejsze w filmie, bo jeśli publiczność tego nie kupi, bylibyśmy w kłopotach, w końcu to było pierwsze, co zobaczą.
Rozmawialiśmy o zbudowaniu tego olbrzymiego modelu przy ścianie studia, ale zorientowaliśmy się, że będziemy mieć tylko maksymalnie drogę na 42 stopy. To był nasz najdłuższy ruch kamerą, co prawda był ciut krótszy, bo miał 38 stóp. Wypróbowaliśmy to na modelu, który był ukończony tylko w połowie, dokładnie tej dolnej. Grant zbudował mały model łamacza blokady, który miał koło jednego cala i przymocował go z przodu niszczyciela za pomocą kawałków papieru i zrobił test, i niech mnie coś trafi, jeśli to nie wyglądało ładnie (śmiech). Potem już cztery następna ujęcia było łatwiej zrobić.

Grant McCune: to było dość powszechne, coś w stylu nadania pomysłu, który ma w sobie całą perspektywę. to nie jest proste. Spróbujcie sobie wyobrazić stół, wziąć kamerę i latać nią nad nim i jeszcze go odcinać, w niektórych momentach części nam odpadały, niszczyły się a my musieliśmy to jakoś poskładać. A w dodatku trzeba było zbudować jeszcze odpowiednie soczewki, musiały być lepsze niż wówczas dostępne, by utrzymać skupienie, a najlepsze jakie były na rynku to były soczewki Nikona.
A by zaadaptować to ujęcie, musieliśmy uruchomić zakład maszyn. Byłem zdziwiony, a byłem fotografem przez długi czas, że Richard miał kamerę, która z bliska wyglądała po prostu imponująco. była większa niż sufit w tym pokoju. To o czym mówię to fakt, jak szybko wszystko było przystosowywane. Jednego dnia budowałem projektor. To było tak, budowałem sobie modele i przyszedł ktoś i zapytał, czy mogę mu pomóc. Zabrał mnie do pomieszczenia z mnóstwem złomu w pudełkach i powiedział "musimy mieć jeszcze jeden projektor, ponieważ potrzebujemy go użyć do ruchu czy coś." I skończyło się na tym, że pracowałem przez tydzień w zakładzie maszyn, pozostawiając cała resztę. Tak działał ten system. To był 6842 Valjean, 989-5757.

Robert Blalack: Myślę, że John sprawdził się doskonale jako nadzorca, dając każdemu z departamentów własny cel, a potem pozwolił im działać bez mikrozarządzania. Każdy z nas ścigał się w doskonałości by pokazać siłę swego działu. A to na prawdę wspaniały pomysł na utrzymanie produkcji, bez kierowania z każdym działów z osobna.

Richard Edlund: Ponieważ każdy znał swoją działkę.

Robert Blalack: Ale tylko w części. Mnóstwo rzeczy musieliśmy odkryć.


Dźwięk i montaż dźwięku

"Gwiezdne wojny" otrzymały nagrodę akademii za najlepszy dźwiek (Don MacDougall, Ray West, Bob Minkler i Derek Ball) oraz specjalny Oskar za osiągnięcia za głosy obcych, potworów i robotów (Ben Burtt).

Richard Edlund: Kiedy robiliśmy efekty wizualne wszystko było nieme. Widzieliśmy nasze ujęcia ale nic nie słyszeliśmy, jeśli nie liczyć dźwięku projektora. Pamiętam jak poszliśmy do Chinese Theater by zobaczyć po raz pierwszy "Gwiezdne wojny" z publicznością, na taśmie 70mm, z efektami dźwiękowymi Bena Burtta oraz muzyką Johna Williamsa (aplauz). Wszystko nagle zaczęło żyć, to było tak wspaniałe. To sprawił, że wszystko było dla mnie jeszcze więcej warte, zwłaszcza zobaczenie tego z dźwiękiem.

Randy Haberkamp: Panie Burtt, mógłby pan trochę poopowiadać? Dostałeś scenariusz do ręki, i miałeś te wizualne pomysły, nad którymi oni pracowali, to ty miałeś wiedzieć jak mówi robot bez używania słów, jak zwierzętopodobne istoty wydają dźwięki, które sa kompletnie różne od ludzkiej wyobraźni. Skąd to się wzięło.

Gary Kurtz: Chciałem właśnie zaproponować przedstawienie Bena. Kiedy zaczynaliśmy prace nad storyboardami, wiedzieliśmy, ze dźwięk będzie dla nas bardzo krytyczny. Poszliśmy do USC, gdzie zarówno ja jak i George studiowaliśmy, i porozmawialiśmy tam z ludźmi na wydziale dźwięku, głównie z Kenem Muirą. Zapytaliśmy go, czy nie ma tam kogoś, kto byłby prawdziwym geniuszem. A on tylko odrzekł "tak, ten koleś." I tak porozmawiałem z Benem, mówiąc mu kogo szukamy. Wpierw chcieliśmy zbierać dźwięki przez jakiś rok, a dopiero potem starać się je jakoś synchronizować z obrazem. A on stwierdził, że to wspaniały pomysł, i zatrudniliśmy go zaraz gdy skończył uniwersytet. Dobra Ben, teraz twoja kolej.

Ben Burtt: Dzięki, Gary! to była wspaniała możliwość. Kończyłem właśnie naukę w USC a oni szukali kogoś, kogo mogliby wyszkolić na swój sposób. to było niezwykłe by w pracy nad filmem wysłać kogoś, aby zebrał dźwięki i stworzył z nich coś, co należało dobrać do filmu, zamiast wziąć ich z tradycyjnych bibliotek dźwiękowych. Wtedy wyglądało to w ten sposób, że jak się chciało nakręcić dźwięk statku kosmicznego, odnajdywało się najnowszy film SF, a dźwięki w nim użyte reużywało się, co najwyżej je zwalniając lub coś w tym stylu.
Pierwszym przydzielonym mnie zadaniem był Wookiee, ponieważ oni chcieli wiedzieć jak on będzie brzmiał, by móc dzięki temu reżyserować aktorów. Pojechałem do studia, pokazali mi rysunki Ralpha [McQuarriego], i powiedzieli, że chcą głos Chewbaccy, owszem opisali go i co chcieliby otrzymać, dali mi też scenariusz, a ja pojechałem do domu, by go przeczytać. Oczywiście byłem bardzo pod wrażeniem, tego co w nim znalazłem, to był film, który chciałem zobaczyć. Ale już wtedy był mnóstwo dźwięków o których już myślałem. Zapytałem ich: "Zrobię dźwięk wookieego, a czy chcecie bym zrobił cała resztę?" "Tak, to też zrób". Takie otrzymałem instrukcje. To była wspaniała możliwość, a ja nie miałem pojęcia jak to się skończy. Spędziłem rok zbierając dźwięki, a potem pojechałem na Północ, gdy tylko zaczął się montaż, by zacząć eksperymentować nad ścieżką dźwiękową. To była wspaniała możliwość testowania, ale i popełniania błędów, kiedy składano film.

Randy Haberkamp: Co było najtrudniej znaleźć?

Ben Burtt: Najtrudniejszym dźwiękiem był R2-D2. Owszem zawsze najtrudniejsze są dźwięki wydawane przez postaci, sukces jest tu najcięższy do osiągnięcia, ponieważ publiczność ma pewien zmysł, dzięki czemu może uwierzyć w to co widzi i słyszy albo nie. Czy to na prawdę wygląda tak, jakby postać się komunikowała? Czy nie jest to ludzki głos puszczony wspak? A trzeba pamiętać, że Artoo nie używa żadnego angielskiego słowa, nawet więcej zrozumiałego słowa. Trzeba było nadać dźwiękom pewne znaczenie. I to w sumie trwało najdłużej. Dźwięk miecza świetlnego został stworzony bardzo szybko, w ciągu kilku dni. To była jedna z pierwszych rzeczy o których pomyślałem, i które zrobiłem, ale Artoo zabrał mi kilka miesięcy, a i tak nie wiedzieliśmy, czy to co ostatecznie uzyskałem zadziała. Myśleliśmy o tym w ten sposób, czy publiczność zrozumie film, którego otwierające dialogi były między robotem z brytyjskim akcentem a robotem, który nie ma ust, ale za to piszczy i wydaje inne dźwięki w samym środku bitwy! (śmiech). Podjęliśmy wielkie ryzyko, którego nawet nie potrafiliśmy sobie uświadomić.

Randy Haberkamp: A jakimi technologiami pracowałeś?

Ben Burtt: Powiem tak, moim podstawowym zadaniem było najpierw nagranie i zaprojektowanie dźwięków oraz przekazanie ich montażystom, Samowi Shawowi i jego ekipie, a potem tym, którzy miksowali nagrania, czyli Donowi MacDougallowi, Rayowi Westowi i Mike'owi Minklerowi... Wiele osób miało różne zadania, by to złożyć w całość zwłaszcza gdy dostaliśmy muzykę. Wtedy Gary chciał by film był nagrany w sześciościeżkowej wersji stereo, a to był oczywiście nowy proces. Dolby Stereo dopiero stawało się możliwością, w odróżnieniu od klasycznych filmów, w których eksperymentowano z dźwiękiem, jak choćby "Laurence z Arabii", nikt jeszcze nie próbował tego w kinie SF. Na dodatek mieliśmy pomysł by film wypuścić w wersji stereo i to w szeroko rozpowszechnionych kopiach, a co ciekawsze w całym kraju istniało kilka różnych formatów dźwięku.
To było prawdziwe wyzwanie, nie istniał żaden prawdziwy proces, który byłby wiarygodny, sprawdzony i powtarzalny. Owszem Stereo było używane w przeszłości, ale właściwie zostało zapomniane. Nagranie dźwięku było o wiele trudniejsze niż teraz, trzeba było nagrać wszystko razem, efekty, dialogi, muzykę, echa. W dodatku technologicznie trzeba było robić 10 minut taśmy na raz. Nie mogliśmy w sposób znaczący zmienić konkretnego dźwięku, jak możemy zrobić to dziś. Całość wymagała pracy grupy ludzi, a każdy z nich musiał być bardzo skupiony na swojej części. To się bardzo zmieniło od tamtych czasów.

Randy Haberkamp: Ray i Don, opowiedzcie trochę o procesie składania tego razem. Jak nakładaliście dźwięk. Gary czy szukałeś miejsca w Goldwyn, by tam to wszystko zmiksować?

Gary Kurtz: Właściwie to szukaliśmy miejsca wszędzie! Początkowo były plany by robić miksy w Warner Brothers, ale w ostatniej chwili zajął nam miejsce Clint Eastwood ze swoimi projektami, więc wylądowaliśmy na bruku. Goldwyn powiedziało, że możemy u nich pracować ale tylko w nocy, bo w dzień mieli swoją ekipę. To się zgodziliśmy. Pracowaliśmy od 8 wieczór do 8 rano, byleby to zmiksować.

Randy Haberkamp: Więc chłopcy miksowaliście to od 8 do 8?

Don MacDougall: Tak, i w dodatku przez siedem dni w tygodniu. Chcę tylko opowiedzieć jak pierwszy raz spotkałem George'a Lucasa, który akurat stał przy mojej konsoli. Siedział tam i liczył regulatory, którymi steruje się głośnością dźwięku. Powiedział mi, że będziemy potrzebować wielu tygli, a ja mu odpowiedziałem, że mam ich 36. On tylko stwierdził, że może być za mało. Potem spojrzał na mnie z diabelskim uśmieszkiem i rzekł "zaczynamy tu wielką przygodę." Wydawało mi się, że to dziwny sposób by się przedstawić, a on spojrzał na mnie i powiedział. "a ty będziesz kapitanem na naszym statku." (śmiech). Tak mnie właśnie rozwalił.
Ale praca od 8 do 8 to prawdziwa mordęga. Wielu gości odpadło. Nie mogli wytrzymać fizycznie tempa pracy. Robiliśmy rolkę w ciągu czterech czy pięciu godzin, nakładając setki efektów na raz. A gdy to robiliśmy, George spał na kanapie która znajdowała się w pokoju dźwiękowym. To był monstrualny wysiłek dla każdego kto przy tym pracował, byliśmy bardzo silni, bardzo oddani i bardzo zmęczeni.

Randy Haberkamp: Jak długo trwało całe miksowanie?

Don MacDougall: Sześć tygodni? Osiem tygodni?

Ray West: Pamiętam siedem tygodni. Siedem dni w tygodniu, więc mówiąc lekko byliśmy na prawdę mocno zmęczeni pod koniec. Jedną z rzeczy o ponownym nagrywaniu był problem z Dolby, o którym wspominał Ben. Dolby nie miało dobrej matrycy do odgrywania optycznych ścieżek w stereo. tworzyliśmy dubbing w postaci cztero-scieżkowej pełnokodowanej, czyli mówiąc po ludzku mieliśmy osobne ścieżki dla każdego z efektów w tym surroundu. Trwało to dwie godziny, by odegrać jedna rzecz i sprawdzić czy mamy surround tam gdzie chcemy, czy nie. Mnóstwo rolek, nawet teraz po 30 latach pamiętam fragmenty, gdzie część była wzięta z jednego podejścia, część z drugiej wersji.
Powiem tylko, że George miał cierpliwość ponad wszystko. Był z nami cały czas, był cierpliwy dla pracowników, nie wrzeszczał, nie krzyczał. Było bardzo miło w tym sensie, podczas tych wyniszczających godzin.

Don MacDougall: A powiedziałeś, że ani razu nie przyniósł nam obiadu?

Ray West: Nie mogliśmy znaleźć miejsca, by jeść w nocy!

Gary Kurtz: Bo nie było nawet takiego otwartego! (śmiech)


Muzyka

"Gwiezdne wojny" otrzymały Oskara za najlepszą muzykę, za oryginalną ścieżkę (John Williams).

Gary Kurtz: Zanim zakończymy z dźwiękiem, chciałbym porozmawiać przez chwile o Johnie. John Williams miał wielki wkład (aplauz) w ścieżkę dźwiękową. Kiedy szukaliśmy kompozytora, Steven Spielberg polecił nam Johna, który skomponował mu muzykę do Szczęk. Stwierdził, że jest bardzo dobrzy, że umie dobrać właściwe elementy do obrazu. Wraz z Georgem byliśmy przekonani, że nie chcemy ani muzyki SF ani elektronicznej. Chcieliśmy klasykę Hollywoodzką. Dowiedziałem się o przeszłości Johna związanej z muzyką klasyczną, o tym że nagrał wiele nie filmowych, klasycznych płyt i kompozycji.
Po spotkaniu z nim bardzo szybko stał się naszym podstawowym wyborem, ale szybko okazało się, że podpisał także kontrakt do „Bliskich spotkań trzeciego stopnia”. Mieliśmy zatem mały koszmarek logistyczny, ponieważ Steven chciał by John nagrał wpierw muzykę dla niego, a my chcieliśmy to samo z "Gwiezdnymi wojnami". W końcu, wygraliśmy bitwę, by byliśmy jako pierwsi gotowi. Inaczej pewnie nasze drogi by się rozeszły.
On nie chciał zobaczyć filmu zanim nie został zmontowany, tak by zobaczyć jak wszystko współgra ze sobą. Pamiętam też jak jednej nocy George i ja pojechaliśmy do jego domu do Beverly Hills, i siedzieliśmy przez dwie godziny, a on grał nam na pianinie tematy. Wtedy zniknęły wszelkie wątpliwości, że to właściwy wybór. To było wspaniałe.
Kiedy nagrywaliśmy w Londynie z Londyńską Orkiestrą symfoniczną, muzycy grali prawie doskonale wprost z nut. To była wyśmienita orkiestra. A ci muzycy, którzy akurat nie mieli swoich partii spoglądali na ekran, gdzie przewijały się czarno białe obrazy. W przerwie podchodzili do nas i pytali o czym będzie to film.
Byli trochę jak ekipa zdjęciowa. Nie byli pewni o czym to był film. Nagrywaliśmy w pięknym starym studiu w Denham pod Londynem, które niestety już nie funkcjonuje, a miało jedną z najlepszych akustyk i pomieszczenie dla wielkiej orkiestry. Mówię o 120-osobowej orkiestrze. To było coś niesamowitego być tam, i móc słuchać jak oni to nagrywali.

Paul Hirsch: I po tym jak podpięliśmy obraz pod muzykę Johna, George i ja wciąż go montowaliśmy. I zmienialiśmy, a to wymagało też zmian w ścieżce dźwiękowej. Stwierdziłem, że to spowoduje problemy dla Johna, a George tylko powiedział "nie martw się. Jest dobrze." Kenny Wannberg, był montażystą muzyki i George w końcu powiedział, bym mu wysłał zmiany. Wysłałem mu telex, jakieś 20 stron czy coś takiego, potem Kenny zadzwonił do mnie i ledwo powiedział "Co!!!?" W każdym razie zadziałało. Nie wiem jak. Powiedział, że musimy nagrać wersję nad którą pracowaliśmy. A ja powiedziałem, że dobrze i jakoś wyszło.

Alan Ladd, Jr. : George zadzwonił do mnie z Londynu i był podniecony. Nigdy wcześniej go takiego nie słyszałem (śmiech). Był tak pod wrażeniem czegoś, że pomyślałem sobie "Boże pewnie mu się urodziło dziecko lub coś w tym stylu". (śmiech). Zapytałem więc o co chodzi, a on na to, że musi mi puścić kawałek muzyki. Powiedziałem, że jestem na jestem na spotkaniu, ale on nalegał "tylko przez kilka minut." Skończyło się, że wysłuchałem całej muzyki (śmiech). A była tak dobra, że nie mogłem powiedzieć, że mnie nie interesuje.


Reakcja i dystrybucja

Randy Haberkamp: A więc, panie Ladd, porozmawiajmy o tym, co się wydarzyło gdy film był już w kinach. Kiedy zorientowałeś się, że jest w nim coś niezwykłego i że zostaną pobite rekordy?

Alan Ladd, Jr. : Myślę, że w dzień otwarcia. Początkowo film był wyświetlany w 32 czy 37 kinach i pobił wszystkie rekordy prócz jednego. Nie mogłem tego zrozumieć, była środa, a pobicie rekordów w środę jest niemożliwe. Nie można tego zrobić. I wtedy właśnie wiedziałem, że jest tu coś wyjątkowego. Owszem, nie miałem pojęcia, jak bardzo przemebluje to historię kina, ale byłem pewien, że będzie dobrze (śmiech).

Randy Haberkamp: A skąd się brało zainteresowanie?

Alan Ladd, Jr. : Nie wiem dokładnie skąd. Mieliśmy zwiastun na gwiazdkę. Szef naszej produkcji twierdził, że nie możemy go puszczać, bo jest okropny. Ale postanowiłem go puszczać pomimo to. On coś mówił, że musimy zmienić tytuł, bo "gwiazdy" i "wojny" to najgorsze co może się pojawić w tytule filmu. Nie można tych słów używać. Nie popracował sobie długo dla nas. (śmiech) Został zwolniony 26 maja. (śmiech)
Ale już od początku wiedziałem, że to będzie tak wielkie jak było. Owszem na początku grano film tu w Avco, a potem przeniesiono go do Century Plaza, o którym wówczas mało kto słyszał. Grali tam film dzień w dzień. I nie można było go przenieść do Chinese aż sześć czy siedem tygodni, a wtedy już pokonano wszelkie rekordy. To szło, szło i szło. Wątpię byśmy jednocześnie byli grani więcej niż w 400 kinach, ale i tak puszczano film całe lato aż do świąt Bożego Narodzenia, coś co było nie do pomyślenia. Wtedy wiedziałem, że to działa.
Wzięliśmy sobie wolne i polecieliśmy na Hawaje gratulując sobie, George'owi, Garemu i innym. Miałem tam taką wielką księgę... George owszem był z nami, ale nie sprawiał wrażenia zainteresowanego, a ja tam spoglądałem codziennie. Nie tylko ja, każdy z nas chciał zobaczyć jakie rekordy bijemy. Nawet George, ale o tym przekonałem się jak poszedłem kiedyś na hot doga, czy coś w tym stylu. George zakradł się by zajrzeć do tej książki. (śmiech). Myślę, że to on dopiero wtedy sam siebie przekonał, że ma hit w rękach.

Gary Kurtz: Podążając za tym co mówił Laddie, pracowaliśmy nad strategią by sprawić, aby zapaleni fani SF byli już zainteresowani filmem na rok przed premierą. Kiedy podstawowe prace były zakończone i wróciliśmy do Los Angeles, Mark Hamill i ja pojechaliśmy do Kansas City na World Science Fiction Convention i chcieliśmy zrobić prezentację filmu, tyle że nie mieliśmy nic do pokazania. Nie mieliśmy fragmentów. Miałem kilka zdjęć, które zrobiłem samemu oraz mieliśmy prace Ralpha McQuarrie'go oraz prototypy R2-D2 i C-3PO w małym pomieszczeniu.
To wszystko, co mieliśmy. Ale jak na tamte czasy to było coś, ale zdawaliśmy sobie sprawę, że oni są nam potrzebni przy dystrybucji. Kiedy złamaliśmy rekord pierwszego weekendu, wiedzieliśmy, że udało ściągnąć się nam fanów SF. I szło dalej. W drugim tygodniu myśleliśmy że to już wszyscy fani. Ale gdy przyszedł trzeci i czwarty tydzień, a wciąż były kolejki zdaliśmy sobie sprawę, że musieliśmy dotrzeć szerszą publiczność.
Potem po siedmiu czy ośmiu tygodniach przenieśliśmy film do Gauman's Chinese, w którym chcieliśmy zadebiutować najpierw, ale kierownictwo miało inne zobowiązania. To właśnie wtedy była ta wielka ceremonia, no i zrobiliśmy sobie ślady stóp w cemencie. Tak, nawet roboty.

Mark Hamill: Co rozumiesz przez nawet roboty? Tylko roboty! (śmiech)

Gary Kurtz: Kierownik powiedział, że w pierwszy dzień zarobiliśmy tyle co "Czarodziej" przez miesiąc, a to był film, który tam wcześniej wyświetlano. To było zdumiewające. Nie mogliśmy uwierzyć, że udało nam się pozyskać inną publiczność niż tylko fanów SF, a to oni byli argumentem używanym dla Laddiego. Bo ten obraz, jeśli byłby dobry, choćby tak jak 2001, który zarobił tyle, że się zwrócił, miał zainteresować taką rzeszę fanów SF by opłacało się go nakręcić. To był jeden z argumentów robienia tego obrazu. Ale liczyliśmy też na to, że może to być nasza jedyna publiczność, acz i tak to powinno było wystarczyć.

Mark Hamill: A ja mam pytanie. Czemu nie mieliśmy plakatu? Nie było plakatu podczas premiery. Mieli tylko jakieś karty, słyszałem, że nie mogli się zdecydować czy dać rzeczy z 2001 czy z "The little rascals in outer space". (śmiech)

Gary Kurtz: Nie. Mieliśmy plakat, który zrobił Tommy Jung z ...

Mark Hamill: Hildebrandtami? Gdzie miałem klatę jak u Szekspira? (śmiech)

Gary Kurtz: Nie. Ten Hildebrandtów był zrobiony na potrzeby fanów SF. Stworzony na konwenty. A wersja Tommy'ego Junga jest jak trzymasz miecz świetlny w górze a w tle jest wielki Darth Vader. To był plakat w czasie premiery.

Mark Hamill: A on wyszedł na 25?

Gary Kurtz: Tak był już 25. Ale wcześniej był jeszcze inny, zresztą można go zobaczyć w lobby. Tam były literki mówiące "Latem nadciąga w twojej galaktyce". Srebrny i...

Mark Hamill: Carrie i ja zakradaliśmy się by zobaczyć ten zwiastun, pamiętam. Powiedzieliśmy tu w Avco, że jesteśmy aktorami w tym filmie i czy możemy zobaczyć zwiastun. Ten o którym mówił Laddie, który pojawił się na Boże Narodzenie. "Gdzieś w kosmosie to może się dziać teraz..." a na koniec "miliard lat świetlnych produkcji i przybywa do twojej galaktyki w lecie!" Potem była wielka eksplozja i okrzyk radości zza kadru. No i potem ktoś krzyknął "A sześć tygodni później będzie już w Late Late Show"! (śmiech). Strasznie się z tego śmiał, a ja i Carrie wyszliśmy niezadowoleni. Ponieważ, wiecie tam było kilka ogólnych klipów wszystkiego i jeszcze Chewie siedzący w słuchawkach... Nie wyglądało to ciekawie.

Gary Kurtz: No cóż, nie było nic co można było pokazać w tym zwiastunie.

Randy Haberkamp: No więc, może to tylko roboty odcisnęły swe ślady przed Chinese Theater, ale wy wszyscy odcisnęliście na nas wielki wpływ kulturalny. Dlatego dziękuję wam wszystkim za obecność i tę wspaniałą rozmowę.



Tłumaczenie: Lord Sidious, Freedon Nadd
Korekta: Misiek

TAGI: Ben Burtt (6) Carrie Fisher (8) Epizod IV: Nowa nadzieja (44) Gary Kurtz (1) George Lucas (32) Grant McCune (1) John Dykstra (1) Mark Hamill (6) Paul Hirsch (1) wywiad (38)